Эпоха «шестидесятых годов» ознаменована бурным ростом общественной и литературной активно-сти, которая отразилась в первую очередь на существовании русской журналистики. В эти годы появляются многочисленные новые издания, среди которых «Русский вестник» и «Русская беседа» (1856), «Русское слово» (1859), «Время» (1861) и «Эпоха» (1864). Меняют лицо популярные «Современник» и «Библиотека для чтения». На страницах периодических изданий формулируются новые общественные и эстетические программы; быстро приобретают извест-ность, начинающие критики (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов; Д.И.Писарев, Н.Н.Страхов и многие другие), а также литераторы, вернувшиеся к активной деятельности (Ф. М.Достоевский, М.Е.Салтыков-Щедрин); бескомпромиссные и принципиальные дискуссии возникают по поводу новых незаурядных явлений отечественной словесности - произведений Тургенева, Л.Толстого. Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Фета.

Литературные перемены во многом обусловлены значимыми общественно-политическими событиями (смертью Николая I и переходом престола к Александру II, поражением России в Крымской войне, либеральными реформами и отменой крепостного права, Польским восстанием). Долго сдерживаемая философско-политическая, гражданская устремленность общественного сознания при отсутствии легальных политических институтов обнаруживает себя на страницах «толстых» литературно-художественных журналов; именно литера-турная критика становится открытой универсальной платформой, на которой разворачиваются основные общественно-актуальные дискус-сии. Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведе-ния — ее изначальная, «природная» функция — дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, фи-лософско-исторического характера. Литературная критика оконча-тельно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социаль-но-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократиче-ского общественно-литературного движения, складывавшегося в те-чение двух предыдущих десятилетий: на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связан-ных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержа-вия, но и против самой идеи социального неравенства, приверженцы прежних либеральных взглядов кажутся едва ли не консерваторами. Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной анти-правительственной направленности высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозна-чение «революционных демократов», — Н.Г. Чернышевского и Н. А.Добролюбова, их последователей и преемников: М.Е. Салтыко-ва-Щедрина, М. А.Антоновича, Ю.Г.Жуковского — вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, П.В.Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Совре-менника» не доходили до той безапелляционности литературно-кри-тических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободитель-ное развитие были проникнуты оригинальные общественные про-граммы —славянофильство и почвенничество; на идеях либерализма поначалу строил свою деятельность и журнал «Русский вестник», фак-тическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым бла-годаря публикация самых значительных произведений конца 1850— 1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странника, «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма. Очевидно, что общественная идейно-политическая индифферент-ность в литературной критике этого периода—явление редкое, почтя «исключительное (статьи А. В. Дружинина).

Широко распространенный в публицистике взгляд на ли-тературную критику как на отражение и выражение актуальных социальных проблем приводит к небывалому росту популярности критики, это вызывает к жизни ожесточенные теоретические споры о литературе и искусстве в целом, о задачах и методах критической деятельности. Шестидесятые годы — время первичного осмыслений критического наследия В Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, причем с действительно-стью «здешней», лишенной мистической, трансцендентальной разомкнутости, на положение о необходимости ее типологического познания, обращающегося к общим, закономерным проявлениям жизни. Однако журнальные полемисты с противоположных крайних позиций осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин).

Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной » критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Черны-шевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведе-нии, главным объектом критических усмотрений.

Позиция, которая называлась «дидактической», «практической», «утилитарной», «теоретической», отвергалась всеми остальными литературными силами, так или иначе утверждавшими приоритет художественности при оценке литературных явлений. Однако «чистой» эстетической, критики, которая, как рассуждал Григорьев, занимается механическим перечислением художест-венных приемов, в 1860-е годы не существовало. При этом внутрен-ний анализ, обращающий внимание на индивидуальные художественные достоинства произведения, присутствует и в статьях самого Гри-горьева, и в работах Дружинина, Боткина, Достоевского, Каткова я даже Чернышевского и Добролюбова.

Что значит «органическая критика»? Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики (Реальная критика стремилась на основе анализа литературно-художественных произведений выносить суждение о жизни, ее процессах, социальных типах. О совершенстве художественного произведения реальная критика судила с точки зрения его соответствия (или несоответствия) реалистическому направлению в искусстве.

Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

«Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма.

Славянофильская критика

Славянофилы в своих литературных вкусах и построениях были консервативными романтиками и убежденными противниками критического реализма. Новые противники реализма прошли искусы немецкой философии, и спорить с ними было нелегко. Они сражались, можно сказать, тем же оружием, что и приверженцы реализма.

Среди славянофилов следует различать два поколения. К старшему, основавшему самое учение, относятся И. В. Киреевский, его брат П. В. Киреевский, А. С. Хомяков. К молодому поколению, бравшему доктрину не в целости,- К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин. Позднее выступивший И. С. Аксаков, собственно, литературным критиком не был.

Питаясь не столько собственным положительным литературным опытом, сколько страхом перед реалистическими разоблачениями российской действительности, способствующими переворотам, славянофилы разработали особую систему исторических и эстетических взглядов, которую с методологической стороны можно квалифицировать как консервативный романтизм. Сущность славянофильской доктрины заключалась в идее национального единения всех русских людей в лоне христианской церкви без различия сословий и классов, в проповеди смирения и покорности властям. Все это имело реакционно-романтический, утопический характер. Проповедь идеи «русского народа-богоносца», призванного спасти мир от гибели, объединить вокруг себя всех славян, совпадала с официальной панславистской доктриной Москвы как «третьего Рима».

Эстетическая критика

Авторитет и действенность литературной критики особенно возросли в преддверии крестьянской реформы, в начале 60-х годов, в эпоху, когда возмущение феодально-крепостническим строем достигло в стране своего апогея. Для революционеров, великих публицистов и критиков-шестидесятников Чернышевского и Добролюбова эстетические вопросы были поистине «полем битвы». В. И. Ленин подчеркивал, что Н. Г. Чернышевский (1828—1889) «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 175). То же с полным правом можно сказать о его соратнике — Н. А. Добролюбове (1836—1861).

Поэтому «эстетической» кри-тикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально - содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и созданная Григорьевым «органическая» критика — в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интер-претацию художественного произведения принципиальными сужде-ниями по злободневным общественным проблемам, а «эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обна-руживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современни-ка» и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отечественных записках», которые в отличие от предыдущей и последую-щей эпох не играли в литературном процессе этого времени значи-тельной роли.

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм».

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

ПО́ЧВЕННИЧЕСТВО — консервативно-романтическое течение русской общественной мысли 1860-х гг., родственное славянофильству, виднейшими представителями которого являются А. А. Григорьев, Ф. М. и М. М. Достоевские и Н. Н. Страхов, излагавшие свои взгляды в журналах "Время" (1861—63) и "Эпоха" (1864—65).

Основные идеи почвенничества сложились в полемике с "Современником" Н. Г. Чернышевского и "Русским словом" Д. И. Писарева по поводу революции, общественного прогресса, искусства и других. Центральным для идеологии почвенничества является понятие "почва", под которым понимается неисследимая глубина, таинственность и органичность народной жизни и исторического движения. Национальная почва считается важнейшей основой социального и духовного развития России.

Основа оптимизма почвенников была в их вере в русский правосл. народ — в его смиренность и самоотреченность. Как и славянофилы, почвенники обличали буржуазность и бездуховность современной им западно-европейской цивилизации, тлетворность порождаемых ею революционно-социалистических и материалистических идей. Не принимая буржуазную демократию, почвенники в то же время высоко оценивали европейскую культуру.

Почвенничество менее радикально по отношению к Западу, чем предшествующее ему славянофильство. Почвенники стремились к объединению и согласию основных общественных течений России вокруг идеи о самобытности пути ее развития и на началах реформизма (теория "малых, но плодотворных дел"), считали эту программу осуществимой в случае сближения просвещенного слоя русского общества с народом на религиозно-нравственной основе в традиционных для русской жизни общинных и земских формах.

К началу XIX века русские мыслители уже познакомились с новоевропейским термином «эстетика». Николай Карамзин (1766-1826) в «Письмах русского путешественника» пишет об эстетике как «науке вкуса» и «чувственного познания». Карамзин считает, что новая наука призвана заниматься исключительно прикладными задачами «исправления вкуса». Он разграничивает такие понятия, как «красота» и «изящное», считая, что первое характеризует окружающий человека мир, а второе - самого человека и результаты его деятельности. Изящное соответственно выступает красотой более высокого порядка. Поэтому и акцент в определении задач эстетики для Карамзина лежит в области изящного, а не красоты.

Русская эстетика XIX - начала XX века представлена множеством направлений: славянофильство (А. Хомяков, братья Киреевские, К. Аксаков), почвенничество (А. Григорьев, Н. Страхов), народничество (Н. Михайловский, П. Лавров), эстетика революционных демократов (В. Белинский, А. Герцен, Н. Огарев, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов), филологическая эстетика (А. Веселовский, А. Потебня), религиозная эстетика В. Соловьева, эстетика К. Леонтьева, эстетические взгляды русских писателей (Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, А. Чехов), символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый, А. Блок), эстетика «формального метода», эстетика театра и кино, социологическая эстетика, марксизм, эстетический опыт русского религиозного ренессанса (Н. Федоров, П. Флоренский, Л. Шестов, В. Розанов, И. Ильин, С. Булгаков, Д. Мережковский, Е. Трубецкой, С. Франк).

Славянофилы критиковали индивидуализм западного искусства и призывали к возвращению к религиозным истокам и духовности. Им принадлежит начало разработки такого понимания искусства, как единое и целостное понятие, включающее в себя чувственность восприятия человека. Посредством созерцания искусства происходит облагораживание человека, расширение его нравственного потенциала. Славянофилы активно подчеркивали роль религии для возникновения и развития искусства.

Идеи почвенничества были связаны с проблемой разногласия славянофилов и западников, спорящих по вопросу пути, по которому должна развиваться Россия. Искусство способно смягчать «прививаемое» новше-

ство для России. Особую значимость приобретает литература как искусство воплощенного идеала. Она помогает воплощать идеал в жизнь, способствует усвоению его массами. Задача художника - быть правдивым. В качестве примера и образца литературного творчества почвенники выдвигают Л. Толстого, в котором воплощено единство простого и сложного, доброго и полезного.

Народничество рассматривало проблемы отношений искусства и действительности, назначении искусства в жизни общества, критерии эстетической ценности. Народники считали искусство средством борьбы народа за независимость. Главное в искусстве - его идейность. Искусство должно воспитывать человека, влиять на его душу.

Филологическая эстетика выдвигала на первое место проблемы языка и литературы с позиций эстетического восприятия. Главными исследовательскими методами у них становится психология и филология. Представители этого направления анализируют структуру художественного текста и психологические закономерности процессов его создания. Центральными понятиями у них становятся «внутренняя форма», «содержание», «образ». Внимание исследователей акцентируется на их восприятии.

Значительно обогатили русскую эстетику революционеры-демократы. Виссарион Белинский (1811-1848) считал, что эстетика связана с общественными изменениями, жизненными процессами. Он писал о том, что «все прекрасное заключается только в живой действительности». Отсюда мысль о том, что все, что называется прекрасным в искусстве, есть действительность. Действительность всегда для него выше искусства, потому что искусство вторично по отношению к действительности.

Александр Герцен (1812-1870) стал одним из первых, кто вводит понятие «эстетическая реальность», которое означает соотношение, связь объективного и субъективного начал под общим знаком гармонии. Гармония - это признак соответствия человека миру. Поэтому ключевым понятием для Герцена становится гармоничный человек. Гармония человека- в соответствии души и тела, долга и влечения, индивидуального и общественного начал. Гармоничность лучше всего проявляется в творческой деятельности. На гармоничность человека, по его мнению, большое влияние оказывает общество. Искусство есть средство воздействия общества на человека, и человека на общество.

Николай Чернышевский (1828-1889) также рассматривал эстетические проблемы сквозь соотношение искусства и действительности. Искусство должно правдиво и верно отображать действительность, наполняя ее возвышенными идеалами народа. Искусство способно дарить человеку наслаждение, обращать внимание на то, что в действительности не всегда заметно. Чернышевский в работе «Эстетические отношения искусства к действительности» стремится утвердить объективные основания прекрасного. Эти основания заложены в действительности, в самой природе.

«Прекрасное есть жизнь». Прекрасное существует объективно, целостно, но имеет много форм проявлений: прекрасное в действительности, прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве.

Особое место в русской эстетике принадлежит мыслителям так называемого религиозного направления (В. С. Соловьева, Н. Федорова, П. Флоренского, Л. Шестова, В. Розанова, И. Ильина, С. Булгакова, Д. Мережковского, Е. Трубецкого, С. Франка). Представителями этого направления искусство рассматривается как средство единения народа и проявление устремленности к Богу. Эта теория названа теорией «всеединства». Человек, который занимается художественным творчеством, с одной стороны, стремится познать Бога, с другой, - проявляет единство человечества в своем предназначении. Прекрасное есть проявление умственного и нравственного содержания, чувственное проявление образа мира. В Красоте человечество едино с Богом. Она многообразна, также как и различны по характеру люди. Но все люди едины в акте восприятия красоты. Поэтому восприятие красоты объединяет всех людей.

Одним из ключевых в религиозной эстетике становится понятие теургии (греч. qeourgiva - божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия), которое в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ.

Владимир Соловьев (1853-1900) осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества».

Для русской эстетической мысли XIX века в целом характерны сосредоточенность на человеке, его внутреннем мире, рассмотрение человека не в его эгоцентрической отдаленности, не в противостоянии миру и другим людям, а в сопричастности и соприродности, оправдание приоритета литературы в искусстве, изучение проблем искусства в тесной связи с проблемами общества. Идеи XIX века будут осмыслены философами XX века - Г. Флоровским и Н. Бердяевым.

Георгий Флоровский (1893-1979), усматривая практически во всех религиозных исканиях серебряного века «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии». Искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новбевро-пейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева (1897- 1948) «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916 г.), в которой дана уже философско-культурологическая оценка символизма. Автор убежден, что в символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством - теургия. Бердяев делит художественное творчество на два типа - реалистическое и символическое. Если в реализме художник приспосабливается к миру, то в символичном искусстве творчество проявляется с наибольшей силой. Символизм, по его мнению, помогает художнику через «творческий акт» взаимодействовать с «сокровенной, последней реальностью». Поэтому в символическом творчестве художник выходит за рамки художественного и становится теургом.

Анализ проблем эстетики. Новейшего времени целесообразно начать с эстетики классического реализма, непосредственно связанной со всей предыдущей классической традиции во взглядах на природу и назначение мистецт тва, его место в общественной жизни. Эстетика классического реализма становилась в 20-50-х годах XIX в в странах. Западной и. Восточной. Европы, приобретая в указанный период ведущее значение и сохраняя плыл до середины XX в. Тогда же возникла и начала утверждаться эстетика иррационализма . В 30-х годах того же века была основана эстетика позитивизма с рядом ее ответвленийжень.

Понятие"классический реализм"появилось в первой половине XIX в отношении искусства и эстетики, которые использовали лучшие образцы эстетики предыдущих эпох и достигали философских глубин в понимании социально ого жизни, психологии личности, истоков человеческих отношений и закономерностей их проявления. Эстетика классического реализма - не просто этап зрелости реализма, а явление осознания эстетической теорией законе в общественной жизни, отношений личности и общества, законов психической жизни человека. В XX по направлению закрепилось понятие"критический реализм"Однако последнее название сужает эстетические ориентации искусства, что разворачивает мир человеческой жизни несравненно шире, чем это позволяет сделать отрицательный принцип. Классическая эстетика - философия художественного творчества, которая анализирует закономерности жизни с опорой на. Здоб утки социальных и гуманитарных наук. Эстетика классического реализма, именно так определяя свои принципы, отмечает связи с ведущей ориентацией эстетической теории на протяжении всего периода ее истории. Следуя данной традиции, начатой??античностью и развернутой в эпоху. Возрождения и. Просвещения, в немецкой классической эстетике, классический реализм углубляет взгляд на природу человека и при значение искусства в общественной жизни время эстетика классического реализма лишается просветительских иллюзий относительно естественной добродетели человека и возможности чисто воспитательными средствами преодолеть социальное зло и усовершенствовать общественную жизнь. Классический реализм углубляет понятие реальности, рассматривая ее проявлением закономерного в социальных отношениях, не ограничиваясь пониманием реальности лишь как м ижособистисних взаимоотношений людей и случайностей столкновение характеров. Огромный достижение направления - интерес к внутреннему миру личности, что приводит психологизм художественной творчествепсихологізм художньої творчості.

Как эстетическое направление классический реализм становился и развивался под влиянием противоречий социальной жизни. Он сосредоточивал внимание на анализе закономерностей взаимоотношений личности и общества и отношений чел дины с собой же в условиях разрушения целостности жизни. Научный анализ социальных отношений совмещенный в нем с требованием художественной убедительности изображения противоречий жизни. Правомерно эстетическую теор ию и художественную практику классического реализма рассматривать как сознательный историзм. Весомая роль в определении формулировки новых эстетических принципов связи искусства с реальностью принадлежала идеям. И. Канта о лю дину как основной предмет искусства, об искусстве как проявление свободы творчества; идеи. Г. Гегеля относительно историчности художественного процесса и закономерного характера отражения же становления духа человечеств а в формах художественно прекрасного. На формулировка эстетических принципов нового искусства существенное влияние имела идея. Ф. Шиллера о двух типах художественности, которые определялись в понятиях"реальное"и"идеальное"Эстет ика классического реализма использует художественную практику критического реализма (вторая половина XIX - конец XIX в). Гуманизм является доминирующей тенденцией эстетики и художественной практики направлениеи та художньої практики напряму.

Эстетика классического реализма возникала двумя путями. Во-первых, идеи ее определялись в статьях художников, формулировали основные принципы искусства на основе собственного опыта осмысления закономерностей художественного творчества, во-вторых, - в эстетической теории, которая создавалась под влиянием идей революционного демократизма и научного социализма. Достаточно сказать, что выдающиеся художественные таланты, которые поста валы олицетворением национального духа народов и выразителями его идеалов, были представителями классического реализма. Синтез философской рефлексии над бытием и художественной образности воплощение эстетических идет и языком искусства - характерные признаки искусства классического реализма уже в период становления этого направления, в частности для таких его известных представителей,. О де. Бальзак (1799-1850),. Стендаль (Анри. Бе йль) (1783-1842) во. Франции;. Ч. Диккенс (1812-1870),. В тэкером (1811 - 1863),. Ш. Бронте (1818-1848) в. Англии,. А. Пушкин (1799-1837),. М. Лермонтов (1814 -1861) в Украин) в. Україні.

Понятие"реализм"в отношении искусства и эстетики, ориентированных на человека как основной предмет художественного познания, формировалось в эстетике протяжении 30-х годов XIX в. Немаловажным был наследие немецких художники ей слова. Книга. Л. Винбарга"Эстетические путешествия"(1834), содержавшая критику романтической школы и посвящение"Молодой. Германии, а не старой", дала не только название новому группировке художников -"Молодая. Германий а", но и стимулировала на поиск новых эстетических подходов к художественному творчеству с опорой на реальную жизнь. Важное значение для становления понятия"реализм"и формулировка его эстетических принципов в это и период творчество. Г. Бюхнера. Он выступил с критикой идеализации и у романтиков, и в. Ф. Шиллера, отмечая важность социальной проблематики в искусстве. Важным достижением в эстетику нового напря м стала философская и литературно-критическая творчество. Г. Гейне, критиковала реакционные тенденции в эстетике романтизма и утверждала плодотворные идеи этого направления. Углублению эстетических принципов реале зму способствовала деятельность левых гегельянцев. В журнале"Ежегодник м. Галле"(1839) был опубликован манифест"Протестантизм и романтизм", что не только отмежевывал новое направление от романтизма, но и содержал ным. ОГУ активной тенденциозности литературы и служения ее делу свобода й містив вимогу активної тенденційності літератури та служіння її справі свободи.

Становлению эстетики классического реализма способствовало творчество представителей французской литературы и искусства. Гюстав. Курбе в"Предисловии к каталогу выставки. Курбе 1855 г"изложил манифест творчества ново ого направления, декларируя идею свободы художественного творчества и право художника на правдивое отражение идей своей эпохи"Я хотел, изучив полностью традицию, получить осмысленное и независимое чувство своей собственности ной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, - такова была моя мысль. Быть в состоянии передавать привычки, идеи, образ моей эпохи согласно моей оценке, быть не только живописцем, но и человеком, т.е. создавать живет м истецтво - такова моя цель". Усугубляет высказанное мнение выступление. Г. Курбе на съезде бельгийских художников 1861 г:"Основа реализма - это отрицание идеального. Романтическое искусство, так же как и классическая школа, было"искусством для искусства"Сегодня, согласно последним данным философии, даже в искусстве нужно мыслить и не позволять чувству побеждать логику". Обратим внимание в приведенном высказывании на слова"отрицание идеального"Речь идет не об отрицании идеального как способа бытия действительности в искусстве - бытии в системе идеальных художественных образов. Художник отрицает идеализацию как принцип подхода к изображению жизни. Не менее важна для эстетики классического реализма такое мнение художника:"Реализм по сути - искусство демократическое". На начальных этапах с тановленном классический реализм сочетал принципы глубинного осмысления противоречий социальной действительности с романтическими взглядами на человека и возможности совершенствования жизненноьної дійсності з романтичними поглядами на людину та можливості вдосконалення життя.

Особое значение в понимании эстетических принципов классического реализма имела работа. Сопротивления де. Бальзака"Предисловие к"Человеческой комедии"(1842), где содержится эстетический манифест нового искусства. Одной из исходных его тезисов была мысль:"Литература - это отражение общества"Извещая общество о своем замысле создать целостный образ общественной жизни,. О де. Бальзак вдохновляется естественнонаучными исследованиями, раскрывающие целостный образ естественной жизни. Писатель подчеркивает, что для осуществления замысла ему"необходимо было изучить основы или общую основу этих социальных явлений, уловить при кается скрытая смысл огромного накопления типов, страстей и событий". Писатель стремится также осмыслить принципы человеческой природы и найти то,"в чем человеческие. Общества удаляются или наб лижаються к вечному закону, к истине, к красоте" диалектичность подхода к художественному процессу и его предмета - общества и человека - качественная особенность рассматриваемого эстетического направление в. О де. Бальзак признает противоречивость человека и человеческих отношений, однако не считает ситуацию фатальной:"Я не верю в бесконечное совершенствование человеческого общества, я верю в совершенствование самой люд ини"Предисловие содержит ряд специфически эстетических идей, связанных с художественным совершенством произведений искусства и критериями ее определения. Качественное отличие названного подхода состоит в том, что художник стремится исследовать закономерное в жизни человечества, тогда как ранее изображали отдельные человеческие типы или конкретные стороны жизненно раніше зображували окремі людські типи або конкретні сторони життя.

Не менее важными для эстетической теории были мысли. О де. Бальзака о различных типах литературы ("литературные школы"). Критик разделяет их зависимости от отношения образа и идеи, идеала и формы. На этом основании и отличаются таковые имеются типы художественного формирования:"литература идей","литература образов"и школа синтеза названных подходов - литература классического реализма (правда, в. О де. Бальзака это понятие отсутствует, зато приняты неточное -"литературный эклектизм"). Характеризуя положительные черты названных школ, он отдает должное"искусству идеи", т.е. способности художников содержать в художественном формировании и общую идею, что и придает произведению целостности. В"литературе образов"отмечена как ценная поэтичность художественного языка. В литературе, которая синтезирует оба подхода, являются обе положительные черты названных типов . Учитывая различия понимания сущности искусства критик вводит уточняющие понятия:"классики"и"романтики"Понятие"классика"он связывает с"литературой идей"и применяет его ли е к художникам прошлого, но и собственного творчества и кое-кого из современников. Не менее важны для понимания эстетики классического реализма мысли писателя о природе творческой гениальности, понятие"художественной п. Равда", назначение искусства в обществе и роль художника в общественной жизнигеніальності, поняття "художньої правди", призначення мистецтва в суспільстві та роль митця в суспільному житті.

Плодотворные эстетические идеи содержатся в критических статьях стенде ля (Акри. Бейль). Это исследования по истории музыки ("Жизнь. Гайана,. Моцарта и метастаз", 1815); истории живописи (История живописи в. Италии", 18 817); полемическая работа против классицизма ("Расин и. Шекспир", 1823 - ч 1; 1825 - ч 2). Эстетические взгляды. Стендаля формировались под влиянием эстетики. Просвещения, определило оптимистический взгляд на человек в веру в безграничность ее возможностей и стремление к счастью. Последнее рассматривается основной побуждением человеческой деятельности. Назначение искусства он видит в том, чтобы вызвать сопереживание героям и заохо слышно человека стремиться к счастью. Эстетические идеи, обоснованные в литературно-критических работах, писатель последовательно воплощал в художественной творчествено втілював у художній творчості.

Эстетические принципы нового направления в английской литературе и художественный критике утверждали. Дж. Рескин (1819-1900),. М. Диккенс,. В тэкером. К важнейшим работ. Дж. Рескина принадлежат"Современные художники",""Художественный вымысел: прекрасное и безобразное","Английское искусство","Искусство и действительность","Лекции об искусстве"и др.. Ведущим в его эстетике является принцип художественного реализма. Важное значение для ша ьтурологии имела идея о необходимости исследования искусства в сочетании с философией, социологией и во взаимодействии различных видов искусства. В его трудах отстаивается мнение относительно важности в искусстве х удожньои идеи, содержится критика буржуазного общества, ориентированного на чисто материальные ценности и враждебного настоящий красоте и духовности искусства. Критик разграничивает понятия"язык искусства"и"с городов, или идея произведения", чтобы показать зависимость последнего от замысла, которым вдохновлялся художник"Не способ изображения, а то, что изображается, то в живописи, или в языке определяет, наконец, величие художника или поэта". В контексте настоящего актуально звучит мысль о важности художественной идеи, поскольку при отсутствии ее в произведении человек приобретает большую удовольствие от созерцания природных сказал и, чем беспомощных усилий художника. Заключением авторских рассуждений есть такая мысль:"Честно говоря, удовольствие, которое мы получаем от искусства, связано так или иначе с интеллектом". То есть, ц иннисть искусства критик видит не только в совершенстве художественной формы, но и в совершенстве содержания произведения, требует интеллектуальных усилий субъекта восприятия. В работах. Дж. Рескина высказаны интересные ду мКи о понятии"подражания"и его связь с понятием"правда"Он отмечает, что идея наследования является сложным сочетанием идей правды с идеями красоты и эстетического отношения. Актуально звучат в наше время мнения относительно связи искусства и морали. Саму возможность существования искусства ученый узалежнюе от уровня нравственности,"иначе искусство не может существовать"Искусство"проникает в сознание тех, кто в моральном смысле уже способен подчиниться его влияния". Психическое здоровье человека критик справедливо узалежнюе от ее способности любить красотому сенсі вже здатний підпорядкуватися його впливу" .. Психічне здоров"я людини критик цілком слушно узалежнює від її здатності любити красу.

Эстетические идеи. Чарльза. Диккенса высказанные на страницах художественных произведений, а программное оформление получили в"Предисловие"к его романов"Приключения. Оливера. Твиста"и"Жизнь и приключения. Николаса. Никльби"О. Основной их мотив - показать, что предметом художественного изображения имеют право не только изящные темы и высокие герои. Правда жизни, раскрыта искусством, имеет наглядно показать истинный масштаб нищета в, жалкое существование представителей"преступного мира"Открыть правду -"значит попытаться сделать несколько чрезвычайно важное, что может принести пользу обществу"Писатель в художественной правде вбача есть весомый средство совершенствования общества и нравственности человек засіб удосконалення суспільства та моральності людини.

Весомый вклад в становление эстетики классического реализма сделала русская революционно-демократическая эстетика и искусство критического реализма. Эстетика этого направления основана творчеством. О. Пушкина,. М. Лермонтова,. М. Гоголя, а в критике - трудами. В. Белинского (1811-1848),. О. Герцена (1812-1870) продолжилась в трудах по эстетике. М. Чернышевского (1828-1889), критических статьях. М. Добролюбова (1836-18 61),. Ф. Достоевского (1821-1881),. Л. Толстого (1828-1910),. А. Чехова (1860-1904),. В. Ста-сова (1824-1906) и др.. Характера целостной системы русский эстетика XIX в вступила в творчестве 900), эстетическая позиция которого является синтезом идей эстетики классического реализма и иррационального опытнального досвіду.

Сознательная демократическая мировоззренческая позиция стала исходным принципом эстетики русского классического реализма. Виссарион. Белинский четко разграничивает так называемую правду факта и сущность вещей и явлений, отмечу шуючы, что в познании следует исходить не из фактов, а из идей выходных в понимании смысла художественного процесса он видит принципы философии и эстетики. Г. Гегеля, в частности же развертывания абсолютной идеи в чувственных формах искусства . Основная задача искусства критик видит в отражении закономерного - оно возникает обще ценным благодаря гениальности художника, открывает его обществ в силу своей личности, силой таланта художник предоставляет реального образа своему времени, открывает сущностные основы его бытияо буття.

Образцом такого типа творчества. В. Белинский считает драматургию. В. Шекспира . Он подчеркивает важность философского осмысления закономерностей действительности (природной, социальной и лица истисного мира) и отражение его в искусстве адекватными художественными средствами. Такое единство позволяет эстетической идеи получить реальную жизнь, предстать в виде идеала художественно прекрасного. С позиций является щими глубинной идеи и художественно совершенного ее воплощения обретается критерий ценности искусства, в частности творчества гениев национальной культурультури.

В. Белинскому принадлежит обоснование идей связи народного и национального в художественном творчестве, природы гениальности и детерминации творчества содержанием национальной жизни. Критик открывает относительную д диалектику формы и содержания искусства: относительную независимость формы, поскольку она обусловлена??уровнем таланта художника, то есть субъективной способностью, а содержание носит объективный характер"Содержание дает поэту жизни его народа, следовательно, достоинство, глубина, объем и значение этого содержания зависит прямо и непосредственно не от самого поэта и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа (курсив авт -. В. М) .

В. Белинский дифференцировал уровне таланта учитывая возможностей таланта и гения влияния на общество. Талант характеризуется как"частность"и"исключительность", а гений - олицетворение духа нации"Имя ген ния - миллион, потому что в груди своей он носит страдания, радости, надежды и стремления миллионов. И вот в чем заключается всеобщность его идей и идеалов: они касаются всех, они всем нужны, во ни существуют не для избранных, не для той или иной слои, а для всего народа, а через него - и для всего человечества". Среди актуальных проблем, постоянно прослеживаются в рассуждениях к ритика, - проблема влияния литературы и искусства на духовную жизнь нации, ее моральное здоровьевне життя нації, її моральне здоров"я.

В эстетической наследии. Александра. Герцена для украинской национальной культуры особое значение имеет анализ творчества. М. Гоголя. Актуальный вопрос о принадлежности. М. Гоголя то к русским, то к у украинской культуры четко проясняет само исследование наследия известного писателя. О. Герценом. Философ отмечает"малороссийском"происхождении писателя и с большим уважением к истории и культуре н ароду замечает укоренившийся в нем дух свободолюбия и уважения к собственной истории. Именно этот дух вобрал выдающийся художник . Творчество писателя критик делит на два периода, качественно отличные по характеру. Первый - серия"действительно прекрасных картин, изображающих мораль, привычки и природу. Малороссии, - картин, полных веселья, изящества, живости и любви". С переездом. М. Гого ля из Украины в среднюю. Россию меняется тон его творчества:"все в душе его становится темным, мрачным, враждебным""Комедия. Гоголя"Ревизор", его роман"Мертвые души"- это страшная исповедь современной. России", - отмечает критик . Открывается очевидное:. М. Гоголь - украинские: уродство российской самодержавной бюрократической машины он увидел именно потому, что смотрел на нее отстраненно, извнекратичної машини він побачив саме тому, що дивився на неї відсторонено, ззовні.

Выдающимся теоретиком эстетики классического реализма в. России был. Николай. Чернышевский. В. Зеньковский определил эстетику. М. Чернышевского как"эстетический гуманизм". В. Соловьев, оценивая диссертацию ю. М. Чернышевского"Эстетическое отношение искусства к действительности"(1855), назвал ее"первым шагом к положительной эстетике"Философу импонировала угловая мнение труда. М. Чернышевского относительно ценности реа ной красоты, то есть подъем красоты реальности над красотой в искусстве. Ссылаясь на эстетику. Ж-Ж. Руссо и Л. Фейербаха ,. М. Чернышевский доказывает, что действительность выше искусство, она - источник красоты. Х удожня красота отношению к действительности - только часть ее, причем производная. Понятие красоты. М. Чернышевский формулирует вполне афористично:"Прекрасное е жизни","Прекрасная и существо, в котором мы видим жизнь такой, я кем быть она по нашим понятиям". По мнению. В. Зеньковского, эстетика философа, благодаря идее примата реальной красоты над художественной, открывала новые перспективы для философской эстет ики. Эстетический гуманизм. М. Чернышевского содержит идеи религиозного имманентизму, которые значительно повлияли на эстетические поиски художников и философов в XX в, а также приближаются определенными аспектами к эстетике. В. Соловьева и. Ф. Достоевского .

эстетическими проблематике посвящены также работы философа"Критический взгляд на современные эстетические понятия","Возвышенное и комическое"и др.. В них углубленно объясняется ряд понятий, изложенных в диссертации й, в частности понятие красоты:"Проявление идеи в отдельной чувственной существу является прекрасной идеей предмета называется сущность его в том виде, в котором она оказывается в действительности; идеей предмет определяется в аренду енших подробностей, ведь без вполне определенных деталей не существует предмет в действительности. Поэтому мир идей и, следовательно, мир прекрасного начинается только со сферы жизни". Эстетическая позиция. М. Чернишевськог в отношении примата красоты реального мира над художественной красотой открывала новые перспективы для философской эстетики. Его эстетический гуманизм влиял на эстетику. В. Соловьевуманізм впливав на естетику. В.. Соловйова.

Владимир. Соловьев - крупнейший представитель русской философской эстетики, творчество которого синтезирует достижения философского идеализма в европейской и русской философии, и идеи"эстетического гуманизма"М. Чернышевского, в частности идею первичности естественной красоты. Эстетическую наследство. В. Соловьева делят на два периода. Первый (1877-1883) связан с трансцендентальной дедукцией категории п рекрасного и осмыслением проблемы символа ("Философские начала цельного знания","Критика отвлеченных начал","Чтения о. Богочеловечестве","Три речи в память. Достоевского"). Во второй период (1889-1 900) анализируется многообразие проявлений прекрасного в природе и в духовной сфере, прежде всего в искусстве ("Красота в природе","Общий смысл искусства","Первый шаг к положительной эстетике", цикл статей п ро поэзию. О. Пушкина,. Ф. Тютчева,. А. Фета и др.позитивної естетики", цикл статей про поезію. О.. Пушкіна,. Ф.. Тютчева,. А.. Фета та ін.).

Исследователи творчества. В. Соловьева (Есть. Трубецкой,. В. Зеньковский) отмечают, что эстетические взгляды философа практически не менялись на протяжении жизни. Формулируя теорию целостного знания,. В. Соловьев считает его настоящей целью осуществления высших человеческих ценностей: истины, добра и красоты, то есть их настоящее претворения в жизнь. Решая проблемы осуществления универсума знания и ценностей,. В. Соловьев зму шений прибегать к утопическим теоретических построений. Основой духовного. Преображения - теургии - философ считает красоту. Красота природы, где царит упорядоченность, - начальное звено (здесь ощутимо влияние эстетики и. М. Чернышевского). Высший ее проявление - красота искусства, задача которого - не в повторении, а в продолжении художественной дела, начатого природой. Искусство должно стать"важным делом", а именно -"глубокого ко и сильно влиять на реальный мир"Характер влияния он видит в том, что"эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности". Художественное творчество. В. Соловьев рассматривает как мистический акт, ведь его цель -"общение с высшим миром через внутреннюю творческую деятельность"- теургия . Философ подчеркивает:"В человеческой жизни художественная красота является лишь символом лучшей, минут на радуга на темном фоне нашего хаотического существования". Эстетика природы рассматривается как шаг к постижению философии искусств.. Естетика природи розглядається як крок до осягнення філософії мистецтва.

Основным в эстетике. В. Соловьева является понятие"осуществление познанной истины", на основе которого открывается смысл его эстетической теории, не испытывала никаких существенных изменений на протяжении всего периода творчос сти философа. Познание истины достигается умом, но выполнимая истина означает воплощение всеобщего смысла мира. Выражая мнение относительно красоты и ее места в духовной. Преображении мира (теургическому а эстетика), философ замечает:"Пусть сама красота неизменна; но объем и сила ее осуществления в виде прекрасной действительности имеет много степеней"[ЗО, с 352-353в..." [ЗО, с. 352-353].

Задача духовного совершенствования и эстетической организации действительности. В. Соловьев возлагает на искусство, действие которого - внутреннее упорядочение сущего, средство объективации идеи всеединства. Сущностью процесса является является реализация идей красоты. Красота возникает основной категорией эстетики и шире - гносеологии. В. Соловьева. Идея. Преображения мира по законам красоты в эстетике. В. Соловьева выводится из двух основных постулат ей: во-первых - принципиальной целостности эстетического объекта, во-вторых - ценностной природы эстетического предмета есть, эстетический - это всегда внутренне целостный предмет и ценностный по сутиутністю.

В эстетике. В. Соловьева, основанную на идее целостного знания, органическим возникает связь морального и прекрасного. Большое значение в его гносеологии и эстетике занимает проблема символа рассматривается ядаеться на основе понятия"идея"Последняя - не только формальная единство духа, ума и души. Она также осмыслена в образе настоящей тождества материи и формы, то есть живого существа, личности метафизической ой вариант платоновской символической мифологии приобретает в эстетике. В. Соловьева глубоко личностный смысл. Эстетика философа влияла на становление эстетики русского символизма (Мережковский,. Белый и др.), русской религиозной эстетики (Бердяев,. Булгаков и подв,. Булгаков і под.).

В Украине эстетика как самостоятельная научная дисциплина утвердилась благодаря трудам профессора. Харьковского университета. Ивана. Кронеберга (1788 - 1838). Вопросам истории эстетики посвящены трактаты:"Афоризм мы","Исторический взгляд на эстетику","Материалы по истории эстетики"и т.д.. В работе"Исторический взгляд на эстетику"исследуется история понятия"подражание"и его двойственное понимание: первое - введению ведь не Аристотелем и значит"подражание природе", второе - связано с эстетикой подражания образцов и характерное для классицизма. И. Кронеберга отдает должное. Г. Лессинг, который полемическим талантом разрушить нував искусство"подражание образцов (классицизм -. В. М), проложив пути демократизации художественного творчества". Автор различает"теорию изящных искусств"(т.е. искусствоведение) и"ес тетику"Последняя охватывает"все явления изысканного во всем мире"Разведка"Материалы по истории эстетики"анализирует историю становления эстетической теории в. Германии от. О. Баумгартена к. Ф. Шеллинга. Она по удостоверяет не только прекрасную осведомленность автора с классической немецкой эстетикой, высокий профессиональный уровень изложения теории, но и единство исторического и теоретического анализа эстетической проблематиккою естетикою, високий фаховий рівень викладу теорії, а й єдність історичного та теоретичного аналізу естетичної проблематики.

Становление революционно-демократических принципов эстетики в Украине связано с творчеством. Тараса. Шевченко. В последующие десятилетия они разворачиваются в творчестве. И.. Франко (1856-1916),. Леси Украинская (1871 1-1913). Определенный задел в демократическую эстетику осуществили. М. Коцюбинский, и. Нечуй-Левицкий и др.. Важная роль принадлежала эстетическим идеям профессиональных философов, культурологов, искусствоведов:. М. Грота (1852-1899),. Д. Овсянико-Куликовском (1853-1920),. О. Потебни (1833-1891),. М. Драгоманова (1841-1895) и и895) та ін.

Эстетические идеи. Т. Шевченко формировались во время расцвета искусства"натуральной школы"и критического реализма в литературе и искусстве. Размышления относительно искусства содержатся в литературных произведениях писателя ("Музыкант","Художник","Прогулка с удовольствием и не без морали"), переписке, а также в"Журнале"("Дневник"). Круг проблем, интересует художника, - влияние искусства на общественную жизнь и воспитание личности, возможности отдельных видов искусства в воспитательном процессе, в частности значения сатиры в совершенствовании нравов, обычаев, вопросы творческого вдохновения и его источников и под. Оригинальное его трактовка понятие"свобода художественного творчества":"Мне кажется, что свободный художник настолько же ограничен окружающей его природой, насколько природа ограничена своими вечными, неизменными законами. А попробуй этот свободный творец на волос отступить от вечной красавицы природы, он делается богоотступником, моральной чудовищем". Т.. Шевченко находит объективный критерий художественности искусства: красот а природного мира служит мере эстетической целесообразности формирующих умений. Четко разграничивая художественно-творческий процесс и механическое следование натуре, в письме. Б. Залесском. Т.. Шевченко противопоставляет художника-твор эта художнику-копиист. Положения второго он считает несчастьем и пишет: для себя"я боюсь и думать"о такві-копіїсту.. Положення другого він вважає нещастям і пише: для себе "я боюся і думати" про таке.

Выдающимся теоретиком эстетики был Иван. Франко . Его эстетическая наследство еще мало исследована. Гениальному писателю, поэту, философу, социологу, искусствоведу, фольклористу (а это лишь часть научных х интересов национального гения) принадлежит немало трудов по теории и истории литературы, театра, музыки, фольклора и др.. И. Франко - автор теоретического трактата по эстетике"С секретов поэтического творчестве и"(1898), ему принадлежит обоснование эстетики как самостоятельной науки и методологии искусствоведческих наук. Большое внимание в эстетической наследии он уделял вопросам формирования духовного мира личности и средствами художественно прекрасного, исследованию ценности искусства как особого типа духовного опыта, своеобразия художественного языка искусства, общественной функции искусства и т.п.. Ярко выражено особенно ость эстетики. И.. Франко - демократизм. Он отстаивает. Идейность, реализм и народность искусства. В статье"Интернационализм и национализм в современных литературах"затронута важная проблема связи интернацио канализации"литературных вкусов и интересов", национализации"каждой одиночной литературы"Именно благодаря такой связи каждый раз ярче проявляется национальное своеобразие отдельных литератур, ее ос облил приметы. Причем оригинальность предстает не погоней за формой, способностью художника понять и художественно выразительными формами передать обще ценное в национальном опыте так, чтобы растрогать не только с ерця соотечественников, но и"всего цивилизованного мира"Все найдут в его произведениях, хотя и которая была бы необычная и оригинально-национальная их форма те же чувства, сомнения, страдания, симпатии и а нтипатии, составляющих суть души современного образованного человека". Критик утверждает единство нравственного и эстетического начал художественного творчества, с этих позиций противопоставляя идейно направленных не искусство с выраженной моральной позицией"литературной моде"И. Франко обосновывает ценность творчества гениев национальных литератур, которые глубоко и бесстрашно проанализировали человеческую душу и человеческое и общественные отношений котрі глибинно і безстрашно проаналізували людську душу та людські суспільні відносини.

Особое место и в наследии. И.. Франко, и в украинской эстетической мысли принадлежит труда"Из секретов поэтического творчества"Критик полемизирует с"идеалистически догматической эстетикой", с любимой пищи н абстракции ее, сосредоточенной на поиске мертвых дефиниций и канонов, в пользу практически ориентированной эстетики, называя ее"новой индуктивной эстетикой"Предметом критики ученого является субъективизм в эстетике и лет ературний критике и объективизм, склонен абсолютизировать фактологическую достоверность произведения вне эстетически-художественными его качествами и. Франко отрицает односторонность философско-рационалистического подхода к истокам художественного творчества, и позицию. Е. Гарман, которое абсолютизирует феномен бессознательного в художественном творчестве . Интерес критика вызывают идеи. Г. Фехнера,. В. Вундта и. М. Дессуар относительно"двух уровней сознания:"верхней"и"нижней"(идеи, которые впоследствии найдут развитие в исследованиях. К. Юнга в теории"коллективного бессознательного"звиток у дослідженнях. К.. Юнга в теорії "колективного безсвідомого").

С позиций психологического подхода и. Франко анализирует творчество. Т. Шевченко, акцентируя своеобразия художественного мышления национального гения

Осмысливая понятие"художественная красота", он концентрирует внимание не на содержании изображенного, а на художественной убедительности изображения, т.е. на эстетической сущности художественного произведения и. Франко пишет:"Не в том, какие вещи, явления, идеи берет поэт или артист как материал для своего произведения, а в том, как он использует и представит их, какое впечатление он вызовет при их помощи в нашей душе, в том одном лежит секрет артистич ной красоты".

Эстетические взгляды. Леси Украинский изложенные в литературно-публицистических статьях"Два направления в новейшей итальянской литературе","Утопия в беллетристике","Новейшая общественная драма"и других, в переписки. УНИ писательницы, поэтической и прозаической творчества. Она утверждает идейность и тенденциозность, демократическую направленность искусства. Эти же идеи развернуты в творчестве как эстетическая программа искусства; цель его гениальная писательница видит в утверждении человеческого достоинства, борьбы за свободы как условия получения достоинства, осознании своей принадлежности к национальному целого как основания осуществления человеком своего предназначения в жизни, в конце концов, возникает творчеством жизни. В литературно-критических статьях. Леся Украинской дает углубленное толкование ряда теоретико-искусствоведческих понятий. К ним, в частности, относится понятия"народность"(статья"Малорусские писатели на. Буковине") . В работе"Два направления в новейших итальянской литературе"предметом эстетического анализа является понятие"тенденциозность"в мист ецтви .

Отстаивая демократический идеал искусства,. Леся Украинской иронически относится к модернизм у, подчеркивая искусственности его девиза"искусство для искусства", и считает аморальным позицию ухода от жизни в в"чистое искусство"Она советует"подождать с пропагандой его до тех пор, когда в жизни не будет беспомощных калек, оборванцев". К важному доработку в эстетическую теорию принадлежит понятие"но воромантичний стиль", сформулированное в отношении тех представителей польской литературы, которые"постоянно противопоставляют чувства рассудка за литературными приемами близки к русского реализма. Тургеневская го образца, но при страстностью и исключительностью тем, грандиозными контурами приближаются опять-таки к романтизму".

Понятие"неоромантизм"широко использовал. Р. Вагнер в работе"Опера и драма", в частности, анализируя произведения. Дж. Мейербера. Леся Украинской принимает его шире, как явление, охватывающее искусство определенного историчног го периода и содержит противоположные тенденции в искусстве. Кроме этого, оно применено в авторском переводе на украинский язык, а следовательно, введенное в научный обиход национальной культурок національної культури.

В творчестве гениев национальной культуры. Т. Шевченко,. И.. Франко,. Леси Украинская эстетическая теория выходит за рамки чисто теоретических построений, реализуясь в художественной практике, и тем самым возникает источником м формирование эстетических и моральных убеждений личноститі.

Эстетика в Украине второй половины XIX в развивается в рамках позитивистского направления в недрах филологии. Выдающимся представителем филологической научной школы. Харьковского университета был языковед Александр. Потебня ,. Эстетические взгляды ученого изложены в работах"Мысль и язык "(1862),"Из записок по теории словесности"и"С лекций по теории словесности"(обе посмертно изданы учениками). О. Потебня исследовал связь эстетики и лингвистики с опорой на проблемы общего языкознания, сравнительно-исторической грамматики, теории словесности, фольклора. Основной исследовательский подход ученого - психо лого-гносеологический. Его исследования были плодотворными для эстетической теории, поскольку открывали ценность эстетической позиции для научных исследований в конкретных областях знания. В работах. В. Потебни осмыслит ни вопросы связи мифа, языка и искусства, особенности художественного мышления, специфика искусства как способа проявления душевной жизни. Язык рассматривается способом объективации чувственных данных, личного ду писца жизни, трактуется средством"не выражать уже готовую мысль, а создавать ее она - не отражение миросозерцания, сложившегося а формирующая его деятельность".

Ученый раскрывает способ, в который производится знания и как оно объективируется средствами слова. Соответственно, мысль с ее содержанием"есть или образ, или понятие; третьего среднего между первым и вторым нет"Р. Рассматривая отношения между словом, образом и понятием,. О. Потебня замечает:"Центральная признак образа, выраженная словом, имеет значение не сама по себе, а как знак, символ известного содержания". Исследованы джуючы связь мышления и воображения, своеобразие структуры слова в поэтическом мышлении, он говорит о слове как способ"сгущение мысли", передачи душевной силы человека; в поэтическом слове выделяет внешнего ню форму (звучание) и внутреннюю (способ, который выражен смысл), а также значение. Предметом осмысления становится понятие"идеализация"в искусстве и специфика поэтического образа. В противоположность идеи"чистого искусства"О. Потебня доказывает, что как таковое оно невозможно. Язык - произведение народа, а потому искусство рассматривается демократическим по природе и духовным по сути феноменом. В трудах ученого раскрыто связ зок науки и искусства как двух форм мышления. Психолингвистические исследования. О. Потебни получили продолжение в конце XIX - начале XX в в трудах. Д. Овсянико-Куликовского и. Андрея. БелогоXIX - початку XX ст. у працях. Д.. Овсянико-Куликовського та. Андрія. Бєлого.

ВВЕДЕНИЕ

Определение места эстетики в учебном процессе связано с осмыслением сути современного образования в целом. Изучение данной дисциплины составляет важнейшее направление гуманитарной подготовки современного специалиста. На уровне междисциплинарных связей и отношений эстетически ориентированное образование не только транслирует ставшее, но и обращает внимание преподавателей и студентов на выявление, поиск и необходимость выбора культурно-эстетических форм – образцов в ареалах профессиональной деятельности. Основная цель преподавания эстетики состоит в том, чтобы ознакомить студентов с категориально-понятийным аппаратом науки, ее современным состоянием и анализом механизма взаимодействия эстетики и экономического знания.

Изучение эстетики ориентировано на освоение студентами наследия мировой и отечественной эстетической мысли, формирование у них творческого отношения к этому наследию, развития навыков самостоятельного мышления.

Задача данного пособия состоит в том, чтобы помочь студентам глубоко и осмысленно изучить основные вопросы тем, рассматриваемых на семинарских занятиях, плодотворно организовать процесс самостоятельной работы, проконтролировать степень своей подготовленности к занятиям. В каждой теме излагается теоретический материал, который является наиболее сложным для студентов заочной формы обучения и недостаточно рассмотрен в учебных пособиях библиотечного фонда БФ БГЭУ, прилагаются вопросы для самоконтроля и повторения, организации дискуссий и других активных форм проведения занятий, примерная тематика докладов и рефератов, списки литературы.

Пособие составлено таким образом, чтобы активизировать мыслительную деятельность студентов, навыки самостоятельной работы.

Тематический план

ТЕМА 1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

Вопросы для обсуждения

3. Сущность и смысл прекрасного, возвышенного, безобразного, низменного, трагического и комического – основных понятий эстетики.

Эстетика (от греч. aisthetikos – имеющий отношение к чувственному восприятию) – наука, изучающая природу, основные законы развития и функционирования эстетического в природе, обществе, в материальном и духовном производстве, в образе жизни, общении людей, формы эстетического сознания (чувство, восприятие, потребность, вкусы, оценки, идеалы, категории), основные закономерности возникновения, развития и места в жизни общества искусства как высшей формы проявления эстетического. Составной частью эстетики, является теория эстетического воспитания.

Предмет эстетики изменяется в ходе развития человеческого общества и его культуры. Вместе с развитием общественно-исторической практики и общим прогрессом человеческого знания расширяется круг предметов и явлений, являющихся объектом эстетики, изменяются и понятия о них.

Термин «эстетика» введён в научный обиход немецким философом – рационалистом Александром Баумгартеном в 1750 г. Но сама наука зародилась в глубокой древности, в эпоху рабовладельческого общества в Египте, Вавилоне, Индии и Китае.

Основной вопрос эстетики – это вопрос об отношении эстетического сознания к действительности.

Основные направления в развитии эстетики отчётливо обозначились в Древней Греции, где искусство и философское осмысление его сущности достигли довольно высокого развития. Гераклит, Демокрит, Эмпедокл, Аристотель, Эпикур со всей определённостью отстаивают положение о том, что эстетическое имеет своё начало в материальных свойствах, отношениях и закономерностях бытия. Мера, пропорциональность, гармония частей, единство многообразия, целостность рассматриваются названными мыслителями как объективные основы прекрасного. В античной Греции зародились и идеалистические эстетические теории. Так, пифагорейцы основу эстетического видели в чисто количественных отношениях, понятых в качестве идеальных сущностей. Платон объявляет идею источником эстетического начала.

Идеалистические тенденции античной эстетики получили продолжение в период феодального средневековья. Августин Блаженный, Фома Аквинский и др. источник красоты видят в боге. Эпоха Возрождения ознаменовалась развитием материалистических традиций античности. Леонардо да Винчи, Л. Альберти, А. Дюрер, М. Монтень, В. Шекспир, М. Сервантес реабилитируют отвергнутую средневековыми мыслителями природу и утверждают мысль о том, что природа и человек по своей сущности прекрасны, что задача художника – воспроизводить эту реальную красоту природы и человека. Природа - источник творчества и вместе с человеком – главный предмет художественного отображения. Искусство, подобно науке, должно стремиться к постижению объективной правды. Искусство и эстетика Возрождения полны жизнеутверждающего пафоса. Определённый вклад в эстетику внесли теоретики классицизма, подчеркивающие важное значение нравственного долга как стимула человеческого поведения, а также значение норм, правил в процессе творчества, хотя последний момент преувеличивался. Французские просветители главное внимание уделили выяснению социальной функции искусства и гносеологической природы художественного творчества. Вольтер, Монтескье, Дидро, Гельвеций, Руссо, с одной стороны, подчёркивают нравственно-политический аспект искусства, с другой – указывают на то, что искусство может выполнить высокую миссию лишь в том случае, если оно будет давать правдивое отражение реальности. В разработке реалистического метода особенно велики заслуги Дидро, сочетавшего в своём лице выдающегося философа, художественного критика и писателя.

Из немецких просветителей следует прежде всего назвать Лессинга, Гердера, а также Гете и Шиллера раннего периода их творчества. Заслуга немецких просветителей заключается в обосновании реализма в искусстве, разработке проблемы народности. Гердер впервые поставил вопрос о необходимости исторического подхода к художественной культуре. Этот аспект был проанализирован Шиллером. Глубокую трактовку у немецких просветителей получили фундаментальные эстетические понятия: прекрасное, трагическое комическое, возвышенное, вопросы, связанные с общественной природой искусства (его социальная обусловленность, место в жизни общества и т.д.).

Высшего пункта эстетика на Западе достигла в исследованиях наиболее видных представителей немецкой классической философии – Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Несмотря на внутреннюю противоречивость, философско-эстетическая концепция Канта содержит ряд гениальных догадок о природе эстетического, о специфике эстетического принципа, об основных категориях эстетики (прекрасное, возвышенное), об отличительных особенностях эстетического чувства («незаинтересованный» характер).

Серьёзный недостаток эстетической концепции Канта заключается в том, что он отрицает объективный характер эстетических законов, преувеличивает специфику эстетического и тем самым отрывает от морали, науки, политики, социальной практики.

Гегель создаёт объективно-идеалистическую систему. Эстетическое искусство он понимает как первую и низшую форму самопознания абсолютной идеи, которая в дальнейшем самораскрывается в религии, а затем в философии. В этой идеалистической конструкции содержатся тем не менее гениальные догадки мыслителя о сущности, закономерностях развития и роли искусства в общественной жизни. Обосновывая свои идеалистические тезисы, философ приходит к мысли, что искусство есть не что иное, как «самопроизводство» человека во внешних предметах и явлениях. В процессе художественного творчества человек, по Гегелю, удваивает себя, очеловечивает природу, воплощает во внешних предметах свою родовую сущность. Гегель также впервые раскрывает диалектику художественного образа как единства общего и особенного. В своём анализе искусства он пользуется принципом единства логического и исторического, правда, подчиняя историческое логическому и тем самым впадая в спекулятивные конструкции, принося в жертву реальный процесс развития искусства предвзятой схеме.

Особое место в развитии эстетической мысли занимают русские мыслители, литературные критики и писатели XIX в. Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Достоевский, Толстой и др. Здесь прежде всего следует назвать Чернышевского. Его заслуга в том, что он сделал попытку рассмотреть все основные эстетические категории (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое) с позиций материализма. При этом не следует забывать, что русский мыслитель прекрасно владел диалектическим методом – здесь он шел по пути материалистического истолкования гегелевской диалектики. Исходя из материалистических установок, Чернышевский, теоретически обосновывал реализм. Известно, что Чернышевский подверг основательной критике идеалистическую эстетику Гегеля – Фишера, используя критические работы немецкого материалиста Л. Фейербаха.

Велики заслуги в развитии мировой эстетической мысли Л. Толстого, который выступил как страстный критик буржуазно-помещичьего строя и всех его институтов и идейных устоев. Он с большой энергией утверждал в искусстве принципы гуманизма, реализма, высокой нравственности, отстаивал искусство близкое и понятное народу, считая его необходимым средством общения между людьми. Л. Толстой первым из великих писателей XIX в. выступил с критикой декадентского искусства. Большую роль в обосновании реалистического и высоконравственного искусства сыграл Ф.М. Достоевский.

Эстетическое – основная категория эстетики, специфическое чувственное духовное отношение человека к действительности, в процессе которого в соответствии со своими идеальными представлениями о совершенстве, красоте и гармонии субъект оценивает форму различных проявлений бытия. Это всеобъемлющее понятие, отражающее то общее, что свойственно эстетическим явлениям. Сюда относятся: объективно-эстетическое в природе, обществе, в продуктах материального и духовного производства; эстетическая деятельность, или творчество по «законам красоты»; субъективно-эстетическое, или эстетическое сознание (эстетические чувства, восприятия, потребности, оценки, идеалы и т.д.). В понятие «эстетическое» входит, естественно, и художественная культура.

Эстетическое составляет важнейший элемент человеческой культуры. Генезис, историческое развитие, структура, общественные функции эстетического составляют предмет эстетики как науки, хотя термин «эстетика» введён в научный оборот лишь в XVIII в. Само понятие «эстетическое» – встречается уже у народов Древнего Востока. Правда, оно чаще всего выступало как синоним прекрасного. Поэтому, скажем, в античной культуре и философии функционирует термин «прекрасное» и в широком, и в узком смысле, т.е. и как наиболее общая эстетическая категория, и как прекрасное в собственном смысле слова, в отличие от других эстетических понятий: например, трагического и комического, которые относятся к жанровым характеристикам литературы и искусства. Что касается возвышенного, то и термин и понятие относятся к поздней античности. Категории прекрасного, возвышенного, трагического, комического и ряд других более узких понятий как раз находят своё обобщенное выражение в эстетическом.

Прекрасное – наиболее существенная и широкая по объёму эстетическая категория, характеризующая предметы и явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Близко к термину «прекрасное» стоит красота. В отличие от прекрасного красота характеризует предметы и явления преимущественно с их внешней и не всегда существенной стороны. Прекрасное же относится к понятиям, в которых предмет и явления раскрываются с точки зрения их сущности, закономерных связей их внутренней структуры и свойств. В категории прекрасное, однако, отражаются не только его объективные основы, но и субъективная сторона, выражающаяся в характере восприятия этих объективных основ, в отношении к ним, в их оценке. В этом смысле говорят о прекрасном как о ценности, ибо оно воспринимается как положительный феномен, вызывающий целую гамму чувств, начиная от спокойного любования и кончая бурным восторгом.

Прекрасное занимает центральное место в структуре эстетического сознания. Чувство красоты, т.е. чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии, гармонии и др. элементарных проявлений объективно-эстетического сознания, сложилось в результате трудовой деятельности человека на основе его психобиологической эволюции. Хронологически это относится к среднему и позднему палеолиту (более сорока тысяч лет до н.э.). Данное заключение делается историками, археологами на основе анализа зачатков художественно-эстетической деятельности человека той поры. Генезис чувства прекрасного нельзя представлять как возникновение самого прекрасного. Его объективные основы и законы существовали и до того, как человек приобрёл способность воспринимать, правильно осознавать и оценивать их.

Дискуссии ведутся обычно относительно красоты природы. Некоторые учёные-эстетики полагают, что природа эстетически нейтральна. На самом деле природу также нужно рассматривать как эстетическую ценность, особенно сейчас, когда стал важным вопрос охраны и рационального использования природных ресурсов.

Говоря об объективных основах красоты, прежде всего красоты неживой и живой природы, мы обнаруживаем также простейшие её проявления: меру, симметрию, гармонию, оптимальность. Симметрию можно наблюдать в кристаллах, в строении насекомых, растений, животных. В живых организмах красота проявляется в их совершенной, целесообразной организации. Эволюционная лестница ведёт нас ко все более глубокому и всестороннему осознанию красоты природы. На вершине эволюционной лестницы находится человек как высшее воплощение красоты. Человек постепенно проникает в существующую гармонию мира, в его упорядоченность, оформленность.

На первых порах эту мировую гармонию человек не всегда улавливает сразу. Некоторые формы живой природы могут показаться уродливыми, несмотря на то что они целесообразны и оптимальны. Отчасти это связано с тем, что некоторые из них могут представлять для человека опасность. И это вызывает негативные чувства. Но в большей степени это объясняется ограниченностью в познании природы как единого целого. Мы часто вырываем живые формы из общей системы развития, и тогда отдельные звенья общей цепи осознаются нами неадекватно. Поэтому исторически сменяющиеся представления о красоте нельзя отождествлять с самими объективными основами природной красоты. Здесь проявляется также действие социальных факторов, которые по-разному сказываются на процессе человеческого познания.

Объективные законы красоты проявляются в творческой деятельности художника. Художник овладевает этими законами и творит в соответствии с ними. Конечно, человек воспринимает красоту природы не как биологическое, а как общественное существо. Природа осваивается человеком через практическую деятельность, а последняя детерминируется социальными факторами. В процессе практического отношения к природе и к другим людям в сознании образуются условные связи между явлениями природы и явлениями общественной жизни. В таком случае те или иные феномены природы могут восприниматься иносказательно в эстетическом плане. Вот этот аспект красоты природных явлений имеет основу не в самих свойствах природы, а в образовавшихся ассоциациях между природными и социальными предметами и феноменами. Однако эту природно-общественную, или, точнее, общественную красоту нельзя универсализировать, ибо сам человек часть природы, в нём пульсирует общий ритм вселенной. Законы природы, так же как и социальные, обусловливают эстетическое творчество. Человек творит не только как «совокупность всех общественных отношений», но и как сила природы. Таковы природные и социальные аспекты категории прекрасного.

Применительно к искусству прекрасное выступает в трёх аспектах. Художественное произведение прекрасно, если оно отвечает следующим требованиям: способствует утверждению гармонии отношений; является правдивым отражением действительности; обладает значительным содержанием, выраженным в адекватной форме, экспрессивно, выразительно, мастерски.

Возвышенное – одна из основных (наряду с прекрасным, трагическим, комическим) категорий эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим количественно-качественным характеристикам и выступающим благодаря этому источником глубокого эстетического переживания – чувства возвышенного. Категорией, полярно противоположной возвышенному, является категория низменного.

В природе возвышенны, например, безбрежные просторы неба и моря, громады гор, величественные реки и водопады, грандиозные явления природы – буря, гроза, полярное сияние и т.д.

Еще больше ярких проявлений возвышенного мы находим в общественной жизни. Они содержатся в выдающихся деяниях как отдельных личностей (великих людей, героев), так и целых классов, масс, народов. Возвышают и воспевают эти свершения и подвиги произведения искусства. В процессе художественного освоения возвышенного сформировался целый ряд специфических жанров искусства: эпопея, героическая поэма, героическая трагедия, ода, гимн, оратория, монументальные жанры живописи, графики, скульптуры, архитектуры и др.

Исключительность возвышенных явлений бывает двоякого рода. Это может быть (а) исключительность внешнего масштаба, превосходящего привычную норму чувственного восприятия, и (б) исключительность внутренняя, смысловая, постигаемая интеллектуально, духовно, опосредствованно. Существует немало явлений, в которых оба эти признака совпадают.

Возвышенным может быть лишь такое явление, которое при всей своей исключительности, мощи и грандиозности не представляет непосредственной угрозы созерцающему его человеку. В противном случае разрушаются сами условия эстетического восприятия.

Субъективное эстетическое переживание возвышенного противоречиво. В нем сочетаются ощущение исключительности воспринимаемого объекта (различные оттенки удивления, восхищения, восторга, благоговения, преклонения, даже робости) и подъем, мобилизация всех сил и высших духовных потенций человека.

Сущность возвышенного раскрывается новыми гранями при сопоставлении его с категорией прекрасного. Признак исключительности присущ и прекрасным предметам. Но под исключительностью здесь подразумевается нечто иное, чем в случае с возвышенным, а именно высшая степень гармонии и совершенства. Прекрасное и возвышенное могут соединяться в одном и том же предмете, дополняя и обогащая друг друга.

Возвышенное проявляется в борьбе человека с природой и в столкновениях противоположных социальных сил. Полное внутреннего напряжения, возвышенное несёт в себе зерно неизбежных противоборств, конфликтов. Не случайно категория возвышенного тесно связана с эстетическими категориями драматического и трагического. Именно в драматических и трагических ситуациях и конфликтах ярко раскрывается подлинный масштаб возвышенного, величие человеческого духа.

К возвышенному непосредственно примыкает категория «героическое». И все же полное отождествление этих двух категорий неправомерно. Если героическое всегда возвышенно, то обратное утверждение не всегда справедливо. Когда, например, выдающиеся результаты деятельности достигнуты без преодоления сопротивления враждебных сил, без величайших жертв, тогда перед нами возвышенное, но не героическое.

Возвышенное противостоит обычному, будничному. Но эта противоположность не абсолютна. Исключительность внутреннего значения объекта отнюдь не всегда находит дополнение в исключительности его внешнего масштаба. Поэтому возвышенное может также находить воплощение в явлениях внешне обычных, будничных, но пронизанных высоким значением и смыслом.

Особым, парадоксальным и маргинальным (пограничным) видом возвышенного является феномен т. наз. «мрачного величия», который существует и в природе (безжизненные скалы, пустыня, «белое безмолвие»), и в обществе (например, царь Иван Грозный, шекспировская леди Макбет, гетевский Мефистофель и др.). В этой модификации возвышенного не только отсутствует героическое в истинном смысле этого слова, но, напротив, мы отчетливо видим в нём проявления злой воли. И тем не менее мы не можем не ощущать своеобразную демоническую мощь этих фигур. В подобных случаях содержанием эстетического переживания является, с одной стороны, удивление незаурядностью субъективных качеств (воля, упорство, проницательность, решительность, личное бесстрашие и т.п.), проявленных такими личностями, а с другой – горечь от сознания того, что эти незаурядные человеческие качества оказались подчиненными принципам нравственного зла.

Безобразное – категория эстетики, которая обозначает нечто отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности, и отражает невозможность или отсутствие совершенства. В отличие от уродливого или некрасивого, безобразное представляет собой не простое отрицание красоты, но в негативной форме содержит представление о положительном эстетическом идеале и выражает скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное связано с другими эстетическими категориями – прекрасным, возвышенным, комическим, трагическим и осуществляет свои эстетические функции только в связи с этими категориями. В форме уродливого безобразное содержится в комическом (карикатура), в форме ужасного – в возвышенном и трагическом. Как и трагическое, безобразное является воплощением зла, но в отличие от трагического гибель этого зла воспринимается как заслуженная и не вызывает сопереживания.

Безобразное, как и другие эстетические категории, связано с длительной традицией в истории эстетической мысли. Представление о выразительном значении безобразного в искусстве содержится уже у Сократа, который говорил, что благодаря мимесису искусство способно изображать не только положительные, но и отрицательные аффекты. Эта мысль получает развитие в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что подражание снимает отвратительную природу с уродливого и делает его либо эстетически нейтральным, либо даже в какой-то мере привлекательным, доставляющим удовольствие. Аристотель также связывал сферу безобразного с областью комического, определяя смешное как «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное».

Это понимание связи безобразного и смешного содержится и в эстетике эллинизма. По словам Цицерона, «область смешного ограничивается некоторым (духовным) безобразием и (физическим) уродством». Однако такое безобразие является не абсолютным, а относительным и требует эстетической выразительности, с помощью которой безобразное выявляется «не безобразно».

Широкое включение безобразного в систему эстетических понятий происходит в средние века, где по аналогии с понятиями добра и зла безобразное рассматривается как необходимый элемент прекрасного или контраст к нему.

Искусство и эстетика Возрождения, стремящиеся выразить идею гармонического развития человека, часто обращались к сфере безобразного как к средству контрастного выражения красоты. Категория безобразного широко используется в эстетике просветителей. Э. Берк подчеркивал связь безобразного с возвышенным. Г. Лессинг, полемизируя с эстетикой классицизма, говорил, что предметом искусства должна быть не только идеальная красота, но всё общеинтересное.

Классическая немецкая эстетика рассматривала категорию безобразного в диалектической связи с другими эстетическими категориями. Напротив, эстетика послегегелевского периода (Ф.Т. Фишер) стремилась абсолютизировать безобразное, рассмотреть другие категории как модификацию безобразного.

Особую роль безобразное приобретает и в искусстве и эстетике декаданса (см. Декадентство), где происходят попытки эстетического оправдания уродливого. Искусство декаданса воплощает феномен Дориана Грея: изображение внешней красивости при полной моральной деградации. Такое же отношение к безобразному сохраняется и в искусстве модернизма. В марксистско-ленинской эстетике категория безобразного рассматривается как категория, находящаяся в диалектической противоположности по отношению к прекрасному, вследствие этого в ней опосредствованно передаются представления об эстетическом идеале.

Низменное – категория эстетики (антипод возвышенного), отражающая предельно негативные явления действительности и свойства общественной и индивидуальной жизни, которые вызывают у читателя или зрителя соответствующую эмоционально-эстетическую реакцию (презрение и отвращение). Представление о низменном в природе может вызвать, например, неблагоприятное для жизни человека, нездоровая болотистая местность. Таким образом, и критерий низменного в природе имеет своим основанием благо человека. Низменными мы называем тех животных, чей способ существования наиболее отличен от человеческого и поэтому рождает у нас неприятные ассоциации (гиена, шакал, змея, пиявка и т.д.).

Низменное непосредственно граничит с эстетическими категориями безобразного и комического. Эти смежные, пересекающиеся явления находят художественное отображение и оценку в целом ряде жанров искусства (таких, как комедия, сатира, памфлет, эпиграмма, фарс, пародия и др.). Изображение низменного в подлинном искусстве подчинено принципу художественной правды, эстетической и нравственной мере. Художественное разоблачение низменного содействует преодолению его в реальной жизни.

Трагическое – одна из основных категорий эстетики, отображающая наличие глубоких объективных противоречий в борьбе человека с природой, в столкновениях противоположных общественных сил, в деятельности и внутреннем мире личности – противоречий, катастрофических по своим последствиям для человека, для защищаемых им гуманистических ценностей, а потому возбуждающих в нас напряженнейшее духовное переживание – трагическое чувство.

Существование трагического начала в человеческой жизни было осознано сначала художественно в мифах и легендах, затем – в жанре трагедии, и уже на этой основе получило теоретическое обобщение в учениях классиков философско-эстетической мысли (Аристотель, Лессинг, Шиллер, А. Шлегель, Гегель, Чернышевский).

Объективную основу существования трагического составляет конкретно-исторический уровень господства человека над силами природы, общественными отношениями и формами жизнедеятельности личности. Иными словами, существует область действительности, где человек в своей деятельности сталкивается с явлениями, не познанными им и не подвластными его воле. Здесь и находится сфера трагического.

Конкретные противоречия человеческой деятельности и существования, могущие приобрести трагический характер, многообразны.

Объективная основа трагического внутренне противоречива. Подлинно трагичен лишь тот человек (соответственно та социальная сила, то общественное явление), который страдает или гибнет, но по своей общей ценности «на весах истории», на путях общественного прогресса заслуживает иной, лучшей участи. И наоборот, гибель того, что вполне её достойно, не заключает в себе никакого внутреннего раздвоения, несоответствия и к области трагического отношения не имеет.

В свою очередь, субъективное трагическое переживание так же противоречиво по своей природе. Это отметил уже Аристотель в «Поэтике», указав, что производимый трагедией катарсис («очищение подобных страстей» в душе зрителя) совершается посредством сочетания противоположных чувств – сострадания и страха.

Лишь в результате длительного, многовекового развития, в особенности благодаря художественному освоению средствами искусства, такие глубокие, негативные человеческие эмоции, как страдание и страх, смогли превратиться со временем в одно из самых высоких, сложных и одухотворённых эстетических переживаний – трагическое чувство.

Категория трагического находится в тесной связи с эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, с понятиями гармонии и дисгармонии, а также с рядом важнейших категорий этики – «героическое», «добро и зло», «справедливость», «совесть», «ответственность», «вина» и др. Ведь то же сострадание, без которого нет трагического, есть одно из проявлений человечности, нравственности. Глубиной лежащих в его основе объективных противоречий, непримиримостью внутренних противоположностей трагическое противостоит внешней остроте мелодраматического.

Обнажая глубинные закономерности общественного развития, наглядно выявляя ещё не решенные задачи и вдохновляя людей на их разрешение, трагическое заключает в себе огромный познавательный и воспитательный (этико-эстетический) потенциал.

Комическое (от греч. kǒmikos – смешной) – одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н.Г. Чер- нышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т.д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т.д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

Комическое как феномен культуры имеет конкретно-исторический характер. Комедия развивалась из различных ритуальных действий, народных обычаев и празднеств, из тех игровых сценок с использованием песен и включением тем из повседневной жизни, которыми сопровождались древние культы. Вершиной развития античной комедии является творчество Аристофана. Его комедии носят гротескный, буффонадный и нередко фантастический характер. По своему содержанию это памфлеты на политические, на литературные или нравственные сюжеты. В «Облаках», например, уничтожающим и остроумным насмешкам подвергается Сократ, вся философия софистов. Расцвет комического искусства Рима связан с именами Плавта и Теренция. Римская комедия в значительной степени теряет политическую остроту своего греческого образца. Писались комедии и на местные темы, была распространена пантомима. Сатира в Риме, наряду с эпиграммой, становится излюбленным комическим жанром. В средние века были распространены простонародные формы комического искусства: моралите, фарс. Эти пьесы исполнялись бродячими актерами, были насыщены импровизацией, комические ситуации были относительно постоянными и строились на обмане, хитрости, мистификации. В Италии такой характер носила комедия дель арте, в Германии – шванки, в России сходную роль играли скоморохи. Жонглёры, шпильманы, скоморохи, потешники – основные герои средневековых маскарадов, карнавалов, праздничных процессий (праздника дураков во Франции, «корабля дураков» в Англии и т.п.).

Эпоха Возрождения придала комическим жанрам большее разнообразие, глубину, признала их законность как культурного явления, сняв с них ограничения и запреты со стороны официальной религии. Шекспир и Бен Джонсон в Англии; Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон в Испании; Рабле во Франции и др. – все они уже не ограничиваются поверхностным осмеянием отдельных явлений повседневной жизни, а создают образцы комического искусства в современном смысле слова. Каждый из этих образцов воплощает свой особый оттенок К.

Новый этап в развитии комического искусства представляет комедия эпохи классицизма, которая противопоставлялась трагедии, но, как и последняя, подчинялась строгим нормам. Эта нормативность, однако, не помешала Мольеру создать свои шедевры. Творчество Бомарше знаменует поворот в истории комического, обращение к комическому искусству восходящего класса буржуазии. Россия XVIII – XIX вв. необыкновенно богата комическими талантами: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Сухово-Кобылин и др. Непревзойденным образцом по глубине воздействия, разнообразию и тонкости оттенков и переходов от комического к серьёзному может быть названо искусство Гоголя. В изобразительном искусстве особое распространение получили карикатура, шарж, использующие гротеск, преувеличение. Многие видные художники работали в этом жанре: Ф. Эффель, Х. Бидструп, Кукрыниксы и др.

Параллельно с искусством комического развивались и соответствующие эстетические теории. Для Аристотеля «смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако позднейшая античная комедия выходит за рамки этого определения. В средневековой Европе комическое отрицательно оценивается официальной церковной идеологией и вытесняется в народную «карнавальную» культуру. Эстетические теории Возрождения подчеркивают момент удовольствия от комического, его объективный характер. Классицизм (Буало) превратил высказывания Аристотеля в каноны. Мыслители просвещения (Дидро, Лессинг и др.) выступили против жестокого разделения жанров по этому основанию, за демократизацию искусства и за его нравственное воздействие на зрителя. Немецкая классическая философия существенно углубила понимание комического. Кант определял смех как «аффект от внезапного превращения напряжённого ожидания в ничто». Гегель впервые в истории философии дал объяснение, почему тот или иной жанр расцветает в определённую эпоху, а затем угасает или канонизируется. Наиболее широкой категорией для него было «смешное», т.е. все, что может вызвать смех. Комическое он относил только к аристофановской комедии, в которой дух свободно царит над противоречиями действительности. Сатира, по Гегелю, находит своё настоящее место в прозаическом Риме, где царит дух абстракции и мертвого закона. Случайность субъективности, раздутой до уровня важнейших целей, принимаемых субъектом всерьёз, – такова основа комического контраста, по Гегелю.

Контрольные вопросы

1. Что общее и что отличное вы находите в разных типах ценностного отношения к действительности: эстетическом, нравственном, правовом, религиозном, утилитарном и т.д.?

2. Каковы основные (атрибутивные) признаки эстетического отношения человека к действительности?

3. Что является объективной детерминантой прекрасного?

5. Проанализируйте соотношение прекрасного с такими эстетическими категориями, как безобразное, возвышенное и низменное.

6. Почему Г. Гегель считал, что трагические герои столь же виновны, как и невинны?

7. Как вы понимаете мысль К. Маркса о том, что человечество должно весело расставаться со своим прошлым?

Темы докладов и рефератов

2. Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое, комическое в природе, человеке и обществе. Эстетическое и художественное – общее и особенное.

3. Искусство как воплощение эстетического.

Литература

Борев Ю . Эстетика: В 2-х т. Смоленск, 1997.

Гулыга А.В . Принципы эстетики. М., 1987.

Зись А. Искусство и эстетика. М., 1967.

Краткий словарь по эстетике. М., 1980.

Савилова Т.А . Эстетические категории. Киев-Одесса, 1977.

Яковлев Е.Г . Эстетический вкус как категория эстетики. М., 1986.

ТЕМА 2. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА. СПЕЦИФИКА И ВИДЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Вопросы для обсуждения

1. Специфика и структура эстетического сознания.

2. Эстетическое чувство. Эстетический вкус. Эстетический идеал.

3. Особенности, цели и виды эстетической деятельности.

4. Эстетическая и художественная деятельность. Понятие дизайна

и технической эстетики.

Эстетическое чувство – следствие субъективной эмоциональной реакции человека на объективные выразительные формы природной и общественной реальности, которая оценивается и переживается в соответствии с представлениями субъекта о красоте. В тех случаях, когда красота объекта, так же как и слияние его содержания с выразительной формой, совпадает с представлениями субъекта о должном, у него возникает то особое эстетическое наслаждение, которое и закрепляет соответствующее чувство. Эстетическое чувство – основной компонент исторически обусловленного общественного эстетического сознания, которое, в свою очередь, оказывает непосредственное воздействие на формирование индивидуальных эстетических чувств.

В эстетических чувствах концентрируется не только многосторонний чувственный опыт человека, сверх того, в них находит своё отражение переживание освоенных личностью ценностей культуры. Поэтому сформировавшиеся эстетические чувства следует рассматривать как чувственно-теоретический срез реальных ценностей объективного мира и субъективных ценностей человека, составляющих реальность сознания личности. Эстетическое чувство не только концентрирует, но и целенаправляет самые разнородные отношения человека к действительности с позиций сознания и даже неосознанных, в первую очередь чувственно опосредованных личностных представлений о прекрасном желаемом будущем. Вполне понятно, что без действенного развития эстетического чувства не может осуществиться процесс всестороннего и гармонического совершенствования человека, только на их основе складываются эстетические потребности, вкусы и идеалы.

Эстетический вкус – способность адекватного освоения эстетических качеств действительности, выражающаяся в системе непосредственных эмоциональных оценок. В процессе эстетического восприятия и деятельности эстетический вкус проявляется чрезвычайно широко. Он даёт о себе знать в любой творческой деятельности, в быту, в поведении людей.

Характерная черта эстетического вкуса заключена в непосредственном его проявлении; это – чувственная реакция субъекта на то, с чем он взаимодействует. Прежде всего, вкус – это «способность судить о красоте» (И. Кант).

Эстетический вкус представляет собой диалектическое единство общего, особенного и единичного, общественного и личного, коллективного и индивидуального.

Самые первоначальные градации вкуса: нравится – не нравится, красиво – не красиво. Вполне понятно, что данная импульсивная реакция, приобретающая значение невысказанной оценки, имеет тенденцию усложняться и в конечном счёте осознаваться личностью. Она оказывает непосредственное воздействие на поступки и на переживания человека. Эстетический вкус регулирует его эмоциональные реакции. Опосредствовано он воздействует и на интеллектуальную жизнь субъекта. «Только вкус, – отмечал Ф. Шиллер, – вносит гармонию в общество, так как он создаёт гармонию в индивиде. Все другие формы представления разделяют человека, ибо они основываются или исключительно на чувственной, или на духовной части его существа; только представления красоты делают человека цельным, ибо они требуют согласия двух его натур».

Обладая эстетическим вкусом, человек рассматривает окружающий его мир и себя прежде всего с учётом основных эстетических категорий, таких, как прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое.

Эстетический идеал (фр. ideal от греч. idea – образец, образ, норма) – исторически конкретное, чувственное представление или понятие о должном как прекрасном, материализуемое в искусстве, в практике общественной жизни и производственной деятельности людей. Эстетический идеал, как правило, органически связан с теми или иными сторонами и чертами исторически изменчивого общественного идеала.

Представления об идеальных сторонах жизни, о самом эстетическом идеале зачастую отображаются в лирических стихах, в пейзажах, натюрмортах, музыкальных пьесах, программах симфоний. В опосредованном виде позитивный идеальный настрой произведений каждый раз находит своеобразное выражение в методе художественного творчества (романтизм, реализм и т.д.). Этому же выражению в той или иной мере служит и форма художественных произведений. Она может героизировать, наделять мыслимым совершенством реальность жизни (классицизм), поэтизировать по сути прозаическую её обыденность (романтизм, отдельные проявления символизма в различных видах искусства). В то же время реалистическое искусство, как правило, вскрывает конкретные противоречия действительности, даёт правдивое изображение положительных сил эпохи.

Основополагающее значение идеала в искусстве и самой жизни подтверждает его место в системе ведущих категорий эстетики. По существу, эстетический идеал сливается с представлением о прекрасном, тогда как его отсутствие вызывает представление о безобразном и низменном, комическом и трагическом. В своём высшем значении эстетический идеал отображает возвышенное и героическое.

Эстетическая деятельность – понятие, отражающее формы и проявления человеческой деятельности, детерминированные эстетической потребностью.

Эстетическая деятельность формируется на основе чувственно-образного мышления. В этом процессе участвуют воображение, способность к эмоциональному реагированию, общению, опережающему отражению действительности, предвидению и целеполаганию. Эстетическая деятельность Развивалась как часть трудовой деятельности человека. она выделяется в относительно независимую форму в процессе разделения труда. В эстетической деятельности, как и в трудовой, могут быть выявлены предмет, субъект, средства и результат деятельности.

В процессе исторического развития эстетической деятельности выкристаллизовались её основные типы. Это – тип коллективной эстетической деятельности (ремесло, народная архитектура, обрядовый, игровой и устный фольклор) и искусство, индивидуальный по своему характеру тип эстетической деятельности.

В историческом движении форм и типов эстетической деятельности её традиционные формы и искусство представляют две стадии. Возникнув из нужд общественной практики, эстетическая деятельность первоначально развивается как специфически коллективная форма духовно-практической деятельности. Здесь начинают разрабатываться собственные выразительные средства эстетической деятельности, но только на второй стадии, в искусстве, эстетическая деятельность организуется и обретает в художественном творчестве специфическую технологию.

Эстетическая деятельность принимает конкретно-исторические формы в зависимости от своеобразия конкретных социально-культурных условий. Функциональная связь эстетической деятельности с потребностями общественного развития носит сложный опосредствованный характер.

Эстетическая деятельность формирует самого субъекта деятельности, развивает его способности как общественного существа.

Контрольные вопросы

1. В чём проявляется специфика эстетического сознания?

2. Каковы критерии оценки развитости эстетического вкуса?

3. Как в эстетическом идеале сочетается идеальное и реальное, сущее

и должное, прошлое, настоящее и будущее?

4. Каковы цель и особенности эстетической деятельности?

5. В чём отличие и схожесть художественной и эстетической деятельности?

6. Что служит критерием для выделения видов эстетической деятельности?

7. В чём специфика дизайна как вида эстетической деятельности?

Темы докладов и рефератов

1. Теоретический и обыденный уровни эстетического сознания.

2. Искусство как главное средство формирования эстетического чувства.

3. Соотношение эстетической и художественной деятельности.

4. Дизайн как вид эстетической деятельности.

Литература

Аронов В.Р . Дизайн и искусство. Сер. «Эстетика». М., 1984. №2.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Зись А . Искусство и эстетика. М., 1967.

Ларин Е.А . Эстетическое воспитание. Мн., 1992.

Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996.

Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

Полях Е.А . Постлюдернизм и дизайн // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Философия. 1998. № 5.

Рытникова Л.А . Эстетическое сознание: сущность и специфика. М., 1985.

Худушин Ф.С . Эстетический идеал. М.,1985.

ТЕМА 3. СУЩНОСТЬ, ПРИРОДА И СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Вопросы для обсуждения

1. Происхождение и социальная сущность искусства.

2. Социальные функции искусства.

3. Художественный образ как форма познания действительности в искусстве.

4. Особенности художественного образа.

Искусство возникло на базе развившихся в рамках непосредственно практической деятельности эстетических потребностей и эстетических способностей человека. Социальная сущность искусства заключается в том, что художественное развитие общества представляет собой естественно- исторический процесс, то есть его развитие выявляет некоторые характерные закономерности, сопряжённые с определёнными периодами становления человеческой культуры.

Искусство полифункционально. Все его функции взаимосвязаны, поскольку произведение искусства существует как целостное явление, предполагающее целостное восприятие.

Функции искусства (от лат. functio – исполнение, осуществление) – роль, которую выполняет искусство в жизни человека и общества. Искусство отражает жизнь человека в нераздельности её природных, социальных и личностных моментов. Отсюда вытекает многообразие его функций как по отношению к отдельному человеку (зрителю, слушателю), так и их множеству, составляющему публику, а через неё – к обществу в целом. Многообразие функций свойственно и науке, но в искусстве оно получило более разностороннее развитие в силу его способности давать целостную картину мира.

Говоря о системности функций искусства, мы прежде всего должны отметить то системообразующее начало, объединяющее все его функции, каким является эстетическая функция. Именно в эстетической функции выражается та неразрывность содержания и формы духовного и материального, без которой не может быть ни красоты, ни художественного образа. Поэтому все функции искусства проходят через эстетическую, хотя сама она в чистом виде не существует. Содержание и форма в искусстве всегда едины, хотя в восприятии можно акцентировать одну из сторон этого единства. В тот момент, когда мы переносим внимание с содержания на форму или с формы на содержание, как раз и проявляется его эстетическая функция как свидетельство одухотворённости художественной плоти и материализованности её идей. Так, самой своей организацией произведение искусства снимает «слепок» со своего главного предмета воспроизведения – человека, в котором душевные процессы погружены в телесные, а телесные – одухотворены. Но человек – это не просто индивид, это ещё и его мир – область материальной и духовной культуры. Поэтому и мир искусства, воспроизводя эту особенность мира человека, представляет собой систему, в которой произведения одних видов больше тяготеют к духовной культуре, а других – к материальной: притом что эстетическая функция не позволяет ни одному из них стать только духовным или только материальным явлением.

Среди функций искусства можно выделить – духовные и практические (социально-организующие). Благодаря первым мы получаем возможность яркого эмоционального познания природы, истории и современной жизни общества. Искусство вводит нас в глубины человеческой души, раскрывает её тайны, воспитывает нравственно и политически. Другой род функций искусства направлен на то, чтобы организовать труд и быт, создавать радостную социально-психологическую атмосферу на работе, улице, дома, окружать человека комфортом. Ведь какими бы вещами он ни пользовался, но, если к ним прикоснулись руки художника, эти вещи приобретают эстетический характер и требуют особого любовного и бережного отношения к себе, точно так же как живопись и фотография учат любоваться природой, развивают способность замечать в ней эмоциональный, «человеческий» аспект.

Воспроизводя целостно человеческую культуру, искусство выполняет ещё одну функцию – коммуникативную (вернее, их набор), т. к. без общения не может быть никакой деятельности. При этом характер общения, деловой или дружеский, служебный или развлекательный, определяет разные коммуникативные функции.

Функции искусства, таким образом, делятся на четыре рода. Первый род связан со способностью произведений искусства быть носителями социальной информации, поэтому их можно назвать познавательными . Второй связан с их принадлежностью к предметной среде, окружающей человека. Их можно назвать практическими или социально-организующими . Третий род – коммуникативные функции . Они переводят вышеуказанные функции из ограниченного в общекультурный контекст. И наконец, эстетическая функция искусства фиксирует его общечеловеческий, антропологический аспект , воздействие искусства на человека в целом, в единстве всех его сторон.

Художественный образ – один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественный образ обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественный образ, с одной стороны, даёт нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой – делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников - реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключённые в образе, всегда имеют конкретно-чувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приёмы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства – это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются: образ-замысел, художественное произведение, образ-восприятие . Каждый из них свидетельствует об определённом качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и учённого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие – это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.

Контрольные вопросы

1. В чём проявляется социальная сущность искусства?

2. Каковы социальные закономерности развития искусства?

3. Какие социальные функции искусства наиболее актуальны в современном обществе?

4. Что такое художественный образ? Каковы черты художественного образа?

5. Чем отличается понятие «художественный образ» в искусстве от понятия «художественный образ» в философии?

6. Как понимать самодвижение художественного образа?

7. Что такое индивидуальная определённость художественного образа?

8. Раскройте единство объективного и субъективного, эмоционального и рационального в художественном образе?

9. В чём проявляется условность искусства?

Темы докладов и рефератов

1. Искусство как социальный феномен.

2. Полифункциональность искусства.

3. Образ – «субъективная картина объективного мира».

Литература

Давыдов Ю.Н . Искусство как социологический феномен. М., 1968.

Золотарёва П.Р . История искусств: Художественная картина мира. Караганда, 1996.

Лившиц М.А . Карл Маркс: Искусство и общественный идеал. М., 1979.

Лунин И.П . Искусство как социальный феномен. М., 1984.

Розин В . Визуальное восприятие в современной культуре // Alma mater. 1998. № 7.

Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994.

Филипьев Ю.А . Искусство в системе человеческих ценностей. М., 1996.

Эстетика: Словарь. М., 1990.

Вопросы для обсуждения

1. Художественное произведение и его содержание.

2. Форма, её компоненты и материал.

3. Взаимодействие содержания и формы.

4. Проблема классификации видов искусства.

5. Синтез искусства.

Художественное произведение – результат творчества в сфере искусства и предмет художественного восприятия, специфической человеческой деятельности. Художественное произведение обладает определённым уровнем законченности и выразительности, соответствия полноценного содержания и формы, способностью воздействовать на зрителя, слушателя, читателя.

Граница между произведением искусства и продуктом природы не всегда отчётливо обозначена (в садово-парковом творчестве, зодчестве, монументально-мемориальных памятниках и т. д.). Противоположностью подлинного искусства являются произведения псевдоискусства: низкого художественного качества, дурного, вульгарного вкуса, иллюстративно-рационалистические подделки под искусство. С другой стороны, высокое качество предметов утилитарно-прикладного характера может приблизить их к разряду произведений искусства.

Принципы создания художественного произведения исторически меняются: наряду с классической уравновешенностью и соразмерностью в искусстве есть немало произведений с ярко выделенной образно-смысловой и формальной доминантой, оттеняющей другие компоненты в силу определённой содержательно-экспрессивной задачи; наряду с ярко выраженной законченностью и отшлифованностью в деталях художественной выразительностью обладает и произведение со следами внешней незавершённости и некоторой неотделанности (ср. ранних и поздних Микеланджело и Ге). Классическая эстетика утверждала, что целостность искусства должна производить впечатление естественности и непреднамеренности, а произведение восприниматься как нечто сделанное и одновременно как естественно природное, непроизвольное явление. Не случайно возникла аналогия между феноменом художественного произведения и живым организмом.

Таким образом, художественное произведение – особый социально-культурный предмет или процесс материально-духовного порядка, в котором зафиксированы результаты специфической духовно-практической и познавательно-ценностной деятельности.

Художественное содержание – идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощённая в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Содержание искусства находится в нём самом, а не вне его, оно возникает лишь в результате законченного творческого акта как система образных смыслов, находящихся друг с другом и с формой воплощения в единстве, и не может быть сведено к одному из своих компонентов. Содержательность музыки несомненна, но более специфична, чем у других видов искусства.

Хотя в организации художественного содержания, которое должно произвести эстетическое впечатление на зрителя, нет незначительных компонентов, тем не менее имеются основания говорить об определяющей, доминирующей роли в нём таких уровней, как идея художественная, тема художественная, пафос, тенденция, эстетическая оценка, характер, лирический герой и лирическое переживание. Посредством этих звеньев осуществляется связь искусства с жизнью.

Содержание, по Гегелю, есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма – переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что художественное содержание постепенно формализуется и «оседает» в жанрово-композиционных пространственно-временных структурах, а затем снова вливается в актуальные содержательные пласты нового художественного процесса, влияя на них и преобразуя. По отношению к структуре художественного произведения это означает, что принадлежность тех или иных компонентов к содержанию или к форме относительна: каждый из художественных уровней будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему уровню, кроме того, в искусстве имеются сращения формы и содержания (сюжет, конфликт, предметная изобразительность, пространственно-временная сфера и т. п.), наконец, в художественном произведении все уровни и компоненты взаимно «высвечивают» друг друга.

Последняя особенность, а главное, образная природа искусства определяет такое его атрибутивное свойство, как многозначность, т. е. способность художественного содержания нести в себе массу дополнительных смыслов, которые невозможно сформулировать понятийно, создавать особый подтекст и контекст внутренних сцеплений, по-разному звучать в различных социально-культурных ситуациях, открываться одному и тому же человеку всё новыми и новыми аспектами. Вместе с тем многозначность содержания не безгранична: в социально, эстетически жизненно важных его сторонах истинный художник не хочет быть понятым превратно, он целеустремлён и определён. Многозначность введена в определённые «берега» замыслом автора и целостной природой произведения: влияние различных художественных компонентов друг на друга, их «взаимовысвечивание» придают Х. с. ясность и определённость, сконцентрированную в художественной идее.

Содержание искусства рождено своим временем и обращено к нему, однако в нём всегда присутствует культурно-историческая память народа, а также ориентация на высшие нетленные духовные ценности человечества. Пропорции традиционного и актуального художественного содержания различны в различных культурно-художественных регионах, стилях и жанрах, на различных этапах исторического развития (ср. народное и профессиональное искусство, западноевропейское искусство средневековья и Нового времени; балет и кинематограф, оперу и роман и т. д.).

В содержании искусства запечатлён определённый тип эстетического отношения к действительности и человеку, эстетический идеал времени и художника, оно проникнуто эстетическим пафосом возвышенного, трагического, комического, драматического, идиллически-сентиментального, героико-романтического, лирического и т. п. характера. Эта эстетическая наполненность и специфичность содержания отвечает глубинной функции искусства как ничем не заменимого средства воздействия на целостный внутренний мир человека путём гармонизации и катарсиса.

Художественная форма (лат. forma – наружный вид) – в широком смысле – это структура, организация, внешнее выражение художественного содержания; в более узком – приведённая к единству совокупность художественных средств в отдельном произведении (целостная художественная форма). Первое значение смыкается с понятием «язык художественный». Одни уровни непосредственно обусловлены духовно-образным содержанием и направлены на социально-ценностные аспекты действительности – это так называемая внутренняя форма (структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспекты искусства). Другие мотивированы материалом искусства и тяготеют к нему – т. наз. внешняя форма (конкретно-чувственные средства: красочный мазок, штриховка, звучащая речь, темп, фактура художественной поверхности и т. п.). Внутренняя форма – это по преимуществу общ

Похожая информация.

II. Эстетическое - системообразующая метакатегория эстетики
1. Теоретическая модель эстетического.

Эстетическое - метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). До этого разработка коренной категории эстетики - прекрасного - предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).
Какова же природа эстетического и наиболее близкого к нему прекрасного? Выяснение этого предполагает ответы на вопросы: каков объект эстетического отношения? какова роль человеческой деятельности в его бытии? как связано эстетическое с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлагались разные ответы, в соответствии с которыми сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасного входит в одну из пяти его теоретических моделей).

1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая):

1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): эстетическое - результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасного: прекрасное - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель). Лаплас говорил, что он не нуждается в
32
Творце, чтобы показать, как действует планетарная система. Это не отрицание Бога, а нежелание поминать его всуе. Божественным одухотворением легко объяснить прекрасное, возвышенное и другие положительные эстетические свойства, но затруднительно - безобразное, низменное, ужасное. Впрочем, при определенной гибкости ума божественным вмешательством можно объяснить существование и цветка, и обезьяны, и синевы неба, и красоты, и вообще все на свете, а значит, ничего конкретно и для каждого явления нужно искать свое объяснение. Концепция божественной природы эстетического (как будто для сознания, принимающего Бога, существует нечто имеющее небожественную природу!) нарушает научный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы (спинозовский принцип «causa sui» - по причине самого себя). Научно корректно определение, «притертое» к объясняемому явлению и требующее минимального количества необходимых и достаточных оснований и аргументов.

II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая):

II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая): эстетическое - проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасное возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота - результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи). В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.

III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая):

III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа - Чернышевский.
33

IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»):

IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): эстетическое - естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: 1) если эстетическое - такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; 2) инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета - вкус - принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; 3) «природническое» понимание эстетического лишает эстетику монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории эстетики (прекрасное и возвышенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое
- как общественные, как результат общественных противоречий); 4) природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.

V. модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое

V модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Эстетическое появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасного: прекрасное есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода.
Прекрасное
Прекрасное - это явления «одухотворенные», очеловеченные человеческой деятельностью, ставшие сферой свободы, то есть оказавшиеся в сфере освоенного человеком мира (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). Эта концепция дает возможность объяснить природу и эстетического, и прекрасного, исходя из единого основания, не впадая при этом в волюнтаризм.

2. Эстетическое как ценность

В эстетическом отношении отсутствует непосредственная практическая цель и в то же время в это отношение входит все богатство и многообразие общественной практики, весь опыт человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим развитием человечества.
Воспринимая в предмете его эстетические свойства, мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом (= для всего человеческого рода). Если для страдающего от непогоды береза ценна как топливо и строительный материал, то ценность ее для всего человечества выступает как бесконечная сумма бесконечно малых утилитарных значений, которая перед эстетическим чувством предстает в снятом виде как нечто желанное, радостное, прекрасное. Втянутые деятельностью людей в сферу человеческих интересов, предметы несут на себе печать социальных и культурных значений, что составляет основу их эстетической ценности (другими словами, в эстетическую ценность березы входит и ее поэтический образ, сформированный русской поэзией).
Вещественность, чувственная конкретность, натуральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают «чувственно-сверхчувственную» природу, свою ценность для человечества (= эстетическое значение, эстетические свойства).
Может показаться странным, что у природных объектов - цветка, леса, звезды - есть общественные свойства. Это - философски беспомощное недоумение здравого смысла, исходящего из очевидной данности объекта, из непосредственного опыта предметной повседневной деятельности. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-исторические черты природных объектов как их собственную, объективную чувственную природу; он наделяет предметы природными эстетическими свойствами, независимыми от исторического движения и от человеческой деятельности. Точку зрения здравого смысла и выражает «природническая» концепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли. Общественно-историческая практика вовлекает предметы в свою сферу и ставит их в определенное отношение к людям. Лес, цветок и даже далекие от нас небесные тела давно втянуты человеком в сферу его практической деятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и мореплаватели, по Солнцу вели летоисчисление, определяли время сева и сбора урожая. Благодаря тому, что человеческая деятельность втягивает предметы в сферу интересов людей, эти предметы обретают объективные, обществом рожденные эстетические свойства. Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото эстетически воздействует на человека как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отношений. Эстетические свойства предметов не тожде-
35
ственны цветовым. «Отождествить эстетическое свойство с блеском... значит, вопреки пословице, считать золотом все, что блестит» (Столович. 1972. С. 116).
Сущность эстетического «сверхприродна» и социокультурна, но внешне выражается через чувственно-предметный материал. Или иначе: в эстетическом воплощаются природные и социальные особенности предмета в сопряжении с практикой человечества, в их значении для человечества как рода.
Итак, эстетическое - это общечеловеческая ценность.
Политика рассматривает явления с точки зрения их значения для отношений между государствами, народами и классами; философия - с точки зрения их значения в системе мироздания; религия - в их отношении к Богу; право - в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человеческой деятельности, этика - в их значении для отношений между людьми в конкретном обществе; для эстетики же явления существуют в их общечеловеческом значении. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетическое отношение (наиболее полно осуществляемое в искусстве) позволяет человеку освоить социальный опыт в личностных и духовно-культурных формах и извлечь из него общечеловеческое.
Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господства над миром. Эта мера зависит от степени свободы человека по отношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности. Уровень развития общества определяет уровень свободы человека и то или иное значение для него естественно-природных свойств предметов. Соотношение общечеловеческой значимости предметов и меры их освоенности (= степень свободы человека) определяет многообразие эстетических свойств. Другими словами, эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое) в зависимости от меры и характера освоенности человечеством данной сферы жизни.
Расширение общественной практики человека влечет за собой расширение круга эстетически оцениваемых явлений и рост многообразия эстетических свойств.

3. Системообразующее значение эстетического.

Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и многообразие путей ее эстетического освоения. Оно выступает как теоретическая база для решения основных вопросов эстетики. Здесь - отправная точка эстетики как научной системы.
Понимание эстетического как ценности предмета для человечества как рода («общественная концепция«) служит ключом к раскрытию сущности его форм - прекрасного, возвышенного, трагического, комическо-
36
го, безобразного, низменного. Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. В этом - источник непреходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Утилитарно-практический, «партийный», «ангажированный» тенденциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в выразителя требований политической актуальности. Такое искусство утрачивает все вечное и обретает суетное. Понимание эстетической природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических, политических, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания.
Если предмет искусства - эстетическое богатство мира, то художественный метод, согласно своей природе выступающий как аналог предмета искусства так же - эстетическое явление.
Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловеческую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и всесторонность охвата. Эстетические свойства действительности - жизненная основа художественного образа и художественной реальности. Они возникают как творческая модель эстетически воспринятого мира. Искусство формирует механизм индивидуального присвоения общественно-исторического опыта человечества. Воспринимая произведение, человек переживает художественный образ мира как собственные жизненные впечатления. Эстетически наслаждаясь искусством, реципиент углубляет свою личность, приобщается к миру и к человечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстетический характер.
Монистичность эстетических знаний обусловлена универсальным значением общественной трактовки эстетического. Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

Тайна красоты тревожит человечество веками. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов. Шумеры уже в XXV в. до н.э.
37
знали письменность. В тексте «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога - покровителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного:
Воды, приносящие жизнь всем странам, поручены Энтену, Земледельцу богов, который производит все.
Эмеш, сын мой, как же ты можешь сравнивать себя с твоим братом Энтеном!
(См.: Крамер. 1965. С. 165).

Древние египтяне

Древние египтяне высказали некоторые теоретические идеи об эстетических свойствах мира. Так, в папирусе времен Среднего царства воспевается красота Нила:
Приносящий хлебы, обильный пищей,
Творящий все прекрасное...
(Матье. 1956. С. 92)
Прекрасное - творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь. Гимн, воспевающий бога солнца Атона, гласит:
Ты подаешь жизнь сердцам твоею
Красотою, которая и есть жизнь.
(История древнего мира. 1937. С. 276).
У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического). «Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе» (Асмус. 1937. С. 17), она была частью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие - прекрасно. Эта детски непосредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию.

Натурфилософы

Натурфилософы считали: прекрасное - космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная - единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мироздание и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космогонии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между научным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.

Пифагорейцы

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множество, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и
38
кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «прекрасное и безобразное» - отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное - в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отношение октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Октава для пифагорейцев - ярчайшее выражение гармонии: внутреннее согласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония - единство многообразного, согласие противоречивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Гармония (единство разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония - это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония - частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо - гармония и число»). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной - Гастии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев - мало дали научной астрономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в красоте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная - прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слушать музыку революции. И это был призыв не революционера, как показалось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии.
Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 - ок. 460 до н.э.) диалектична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное - вечно меняющееся и обновляющееся, гармония - динамическое равновесие. Возможна и «сокрытая гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противоположности». Центральный образ мировоззрения Гераклита - огонь, пожирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она - красота вечного умирания и вечного возрождения из пепла в новых формах. Противоречие - созидатель гармонии и условие существования прекрасного: «Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (Античные мыслители... 1937. С. 34). Два конца натянутого лука и две стороны лиры в своем расходящемся стремлении производят согласное действие. В таком единстве борющихся противоположностей Ге-
39
раклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал структуру гармонии и обладал исторической точностью: лук - предшественник музыкального звука, прародитель всех струнных инструментов. Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: 1) живопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смешивая черные, белые, желтые и красные краски; 2) музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит - антипифагореец, он утверждает: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных законов» красоты); б) неэффективность математических подходов к прекрасному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнеподобного (= диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гармония - тайна, ее разгадка - в мировом разуме, в Логосе).
Эмпедокл (ок. 490 - ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четырех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соединяет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вызывающая хаос и безобразное:
... Соединение все вещи рождает и губит,
А они вновь распадаются, когда разрывается связь (всех частей).
И эта постоянная смена никогда не прекращается:
То любовью соединяются все воедино,
То, напротив, враждою ненависти все несется в разные стороны.
Для Эмпедокла гармония - единство множества. Философии и эстетике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возникают растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира - эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ - одночленные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период - эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соединения членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гармонично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесообразной организации, процесс рождения красоты и гармонии.

Атомисты Левкипп и Демокрит

Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистическое учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо человека в его блаженстве, благодушии: «Самое лучшее для человека провести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печалясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что
40
смертно» (фр. 189). Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утилитаризмом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным» (фр. 233). Позже Аристотель разработал категорию «мера».
Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.)
Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.) одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Он задается целью ответить не только на вопрос «что прекрасно?», но и «что есть прекрасное?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями. Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III. 8) свидетельствует, что Сократ видел многообразие прекрасных предметов. Сократ спрашивает Аристиппа: «А ты думаешь... что хорошее - одно, а прекрасное - другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо?» Доводя до крайности точку зрения Сократа, Аристипп спрашивает:
«Так и навозная корзина - прекрасный предмет?
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит - предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй - дурно.
Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено».
Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Сократа: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно?
Мне кажется, да, отвечал Евфидем...
...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен?
Конечно, отвечал Евфидем.
А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять?
41
Ни для чего другого, отвечал Евфидем.
Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?
Мне кажется, да, - отвечал Евфидем».
В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158-186) спор Гиппия и Сократа полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассуждения). Сама форма диалога способствует диалектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы.
На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования - утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов - самый красивый Аргос, из лошадей - фракийские, из женщин - спартанские». Тем самым прекрасное характеризуется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное многообразно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводит собеседника к выводу: прекрасное - общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для определения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной - и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей, как утверждает мудрец Гиппий».
Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменивается все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное - это обыденное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, - говорит Гиппий, - что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что прекрасным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное - уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно. В передаче Ксенофонта, более объективно излагающего точку зрения Сократа, последний считает, что прекрасное - полезность предмета).
Далее в диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утверждающий, что прекрасное - источник особого удовольствия: «...прекрасное - это приятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное с всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного.
42
Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное - «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное - благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод - заключительная фраза диалога: «Прекрасное - трудно».

Платон (ок. 428-347 до н.э.)

Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.
В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос - мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь - стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты - по-
43
стижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель (384-322 до н.э.)

Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное - не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция - теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотин (204-270)

Плотин (204-270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную мате-
44
рию. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» - прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «содержание» - безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное - греховно и безобразно, а все духовное, идеальное - благостно и прекрасно.

В Средние века

В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею - греховны. Средневековая эстетика аскетична.
Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в суждениях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота - форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения.
Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каждая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в твари, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Христа, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

Гуманисты Возрождения

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты - золотое (гармоническое) сечение. Образцом
45
красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное - знак добра, а безобразное - зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство - зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды.
Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало)
Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы - главная цель искусства. Великая личность - наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало:
Хотите ль нравиться и век не утомлять?
По нраву нам должны героя вы избрать -
С блестящей смелостью и с доблестью великой,
Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,
И, чтобы подвиги являя нам свои,
Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Эстетика французских просветителей (XVIII в.)

Эстетика французских просветителей (XVIII в.) - важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты - другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166-167). В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Вольтер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947. С. 600).
Французские просветители полагали, что красота - естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром,
46
эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное - духовный облик человека. Дидро считал, что «прекрасное вне меня - все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня - все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное - в литературных произведениях; подражательно прекрасное - в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе - естественное, в ремеслах - виртуозное, в нравах - моральное, в искусстве - правдивое. Телесная красота - результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрасное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможными, но редкими и чудесными» (Дидро. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на него (фасад Лувра. - Ю.Б.) смотрят, или нет, - фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, телом и разумом». Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность - разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, которые основаны на связи с созданиями природы» (Дидро. Т. V. С. 168).
Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгартен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного искусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выражается линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота - цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящного, которое развивается воспитанием и образованием.

И. Кант (1724-1804)

И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объек-
47
ту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.
Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии - истину. И. Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он - целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805)

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота - это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по присущим им законам); основа красоты - простота; красота - естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831)

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искусства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное выражение, и это прекрасно. «Прекрасное - чувственное явление, чувственная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь наличное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объективностью» (Гегель. Т. XII. С. 115). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человеческий организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно - неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне человек научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает
48
абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота - абсолютная идея, воплощенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Искусство - звено самопознания духа, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духовность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе - момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрасное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвышенного, трагического, комического.
Красота в действительности непостоянна, непоследовательна, груба, материалистична. «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве стоит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII. С.2). Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности - в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вообще; вторая - прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеале, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства» (См.: Гегель. Т. XII. С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к абсолютной идее. Это стремление разветвляется на стремления: к истине, к добру и к красоте.
По Гегелю прекрасное - чувственное выражение идеи в форме единичности; добро - в форме особенности, а истина - идея в форме всеобщности.

Н.Г. Чернышевский (1828-1889)

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает а) прекрасное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства» (Чернышевский. 1938. С.8); б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» - некорректен). Гегелевское определение: «прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа» - в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде». Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото - не прекрасно); одновременно это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия красоты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утверждает: прекрасное в природе предвосхищает человека.

К. Маркс (1818-1883)

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происходит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освое-
49
ния и очеловечивание природы; в этом процессе общественного производства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочтение воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Природа лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «вне-эстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вносит человек. Характерно суждение Ш. Лало: «Природа обладает красотою лишь»в том случае, если художественное восприятие наделило ее прекрасным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей» (Лало. 1915. С. 100, 101).

2. Прекрасное и полезное.

Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает сократовскую идею: чем полезнее - тем прекраснее. Поэма повествует о том, как бог солнца Уту уговаривает свою сестру Инанну выйти замуж за бога пастухов Думузи, хотя она предпочитает бога земледельцев Энкиду.
«Земледелец? Чем же он лучше меня?» - спрашивает бог пастухов Думузи и доказывает, что поскольку он дает людям сыр, сливки, кожу, шерсть, то есть кормит, одевает и обувает, то он полезнее бога земледелия, дающего только хлеб и бобы. Инанна останавливает свой выбор на боге пастухов, который в большей мере обеспечивает людей всем необходимым. Первостепенная значимость скотоводства в шумерской экономике предопределяет выбор невесты: бог пастухов красивее и имеет большее право войти в семью бога солнца. (См.: Крамер. 1965. С. 165). Как уже говорилось Сократ (V в. до н.э.) также отождествлял прекрасное и полезное: Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашенный щит, хорошо выполняющий свою функцию. Сократ в наивной, упрощенной форме, вводит в определение прекрасного общественную практику. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократовскую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна.
Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара (VIII-IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и просветленность. В восточной традиции прекрасное - проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасного предмета 1) наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно,
50
чем принципиально отличается от морального и практического отношения; 2) мы получаем удовольствие «без понятия»; 3) предмет воспринимается как целесообразный «без представления о цели»; 4) предмет рассматривается «как предмет необходимого удовольствия» (См.: Кант. 1966. С. 212, 240, 245). Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Как видим, в истории эстетики возникла теоретическая антиномия: прекрасное - полезное (Сократ), прекрасное - бесполезное (Кант). Как же разрешить это противоречие?
Единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре подталкивает к согласию с Сократом: прекрасное - полезное. Однако тогда прав люмпен-художник, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды («я не могу ее съесть, я не могу ею забивать гвозди, и я не могу ее сделать своей любовницей - значит, она не прекрасна»). Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Значит, прекрасное бесполезно? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако такое «кантовское» утверждение противоречит практике дизайна, делающего вещи полезными и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда, и ложь. Антиномия (прекрасное - полезное; прекрасное - бесполезное) схватывает реальную противоречивость человеческой деятельности, которая одновременно и утилитарно-эгоистична, и эстетически-альтруистична и включается в жизнь и личности, и человечества.
Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, родовое. На основе практического отношения постепенно формируется эстетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное).
Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыденных нужд (скажем, утоления голода). При эстетическом восприятии существует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетическом восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт человечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность -
51
интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориентаций, тем не менее она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксируется жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В реальном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бескорыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства. (См. Брох. 1986. С. 381). Восторгаясь красотой женщины, Б. Пастернак писал:
Любить иных - тяжелый крест, А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен
(Пастернак Б. 1965 С. 165)
Секрет красоты - секрет жизни. Весенним днем 1848 г. смертельно больной Гейне вышел на сияющие солнцем улицы Парижа. Преодолевая слабость, он добрался до Лувра и остановился перед мраморной Венерой Милосской. Прощаться с жизнью для поэта значило расставаться с красотой.

3. Прекрасное и симметрия

Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение - античастицы. Симметрия - фундаментальное свойство мироздания - повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и человека Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благодаря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значимой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

4. Прекрасное и деятельность человека.

Первыми предметами эстетического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма которого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени было полезным выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появляется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетиче-
52
ское отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает сознательно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему.
Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть сообразуя природные качества явлений со своими потребностями). Творчество по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное отношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности человек выявляет и в известном смысле создает законы красоты.

Что же такое мера, внутренне присущая предмету? Некоторые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, заложенная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в самом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эволюция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразности с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки металла - такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере.
Мера - выявляемая в процессе освоения мира способность предмета так или иначе служить человеку. Мера - плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных потребностей человека, отражающих общечеловеческие интересы. Мера - соответствие природных свойств предмета потребностям и возможностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

6. Прекрасное в природе.

Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно - это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное - это самое широкое положительное значение (позитивная ценность) явления для человечества как рода.
Прекрасное - «одухотворенность» предмета (деятельность человека накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих
53
сущностных сил). Явления мира - или «вторая природа» (природа преобразованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом - источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств.
Прекрасное - сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем развития общества. Красота в природе - сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте - сфера свободного владения мастерством.
Прекрасное - исторический продукт; явления, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное - общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасного как узловой эстетической категории.

7. Прекрасное в обществе.

Эстетические свойства в природе, в общественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни - сфера политической и социальной свободы.
8. Прекрасное в искусстве.
8. Прекрасное в искусстве. Хотя прекрасное зыбко и его не так просто «сковать рамками концепции», все же именно оно задает тон в искусстве (См. Ортега-и-Гассет. 1991. С. 65). Искусство - высшая форма освоения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное.
О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский философ XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В подарок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него клали обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор - создатель бронзового изваяния.
54
Греки все превращали в красоту. Один из мифов повествует о мести богов Ниобее: ее детей беспощадно уничтожают стрелами. «Как ни страшно это событие, по форме оно прекрасно ведь стрелы - это солнечные лучи» (Олеша. 1965. С. 188).
Красота в искусстве - и в совершенстве формы, и в глубине содержания, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными средствами), и в значимости художественной концепции произведения.
Буквальное, бесстрастное копирование жизни не ведет к созданию прекрасного в искусстве. «Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой - ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (Бальзак. 1955. С. 375).
Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Вламинк приобрел приглянувшуюся ему негритянскую статуэтку, принес ее к Дерену и сказал: «Почти так же прекрасно, как Венера Милосская, разве нет?» «Это так же красиво», - ответил Дерен. «Затем оба художника отправились к Пикассо, который внимательно осмотрел статуэтку и на повторное заявление Вламинка о том, что это «почти так же красиво, как Венера Милосская», ответил: «Это гораздо красивее!».
Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и понимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориентации человека в мире.